Cantate 125 is een zogeheten koraalcantate, in haar geheel gebouwd op de melodie en de vier coupletten van Luthers koraal Mit Fried und Freud ich fahr dahin (1524). BWV 125 werd in 1725 geschreven voor vrijdag 2 februari, veertig dagen na Kerstmis, het feest van Maria Reiniging of Maria Lichtmis.

Voor een begrip van de cantate moeten we echter te rade bij de Joodse traditie die in de bijbel aan het woord komt. Die traditie, de wetten van Mozes, beschouwt de vrouw die een zoon gebaard heeft (i.c. Maria, de moeder van Jezus) als veertig dagen onrein, waarna ze zich in de tempel moet vervoegen om een rituele reiniging te ondergaan en bovendien een eerstgeboren zoon aan de priesters voor te stellen. Bij die gelegenheid, zo verhaalt het evangelie dat op deze dag wordt gelezen (Lucas 2: 22-32) wordt de kleine Jezus door een zekere Simeon herkend als de door God beloofde Heiland. Simeon - aan wie beloofd was dat hij pas zou sterven als hij de Heiland had gezien - uit zijn vreugde daarover in de zogenaamde ‘lofzang van Simeon' (Canticum Simeonis), één van de drie nieuwtestamentische lofzangen, naast die van Zacharias (Benedictus) en Maria (Magnificat), die veelvuldig op muziek zijn gezet.

De tekst van Simeons lofzang, die aan Cantate 125 ten grondslag ligt, beslaat in de bijbel de verzen 29-32 van Lucas 2, kort samengevat:

1. ik kan nu in vrede sterven

2. want ik heb de verlosser gezien

3. die God voor alle volkeren heeft gezonden,

4. als een licht voor alle ongelovigen, en tot vreugde van het volk Israel,

woorden die naar allerlei oudtestamentische voorspellingen verwijzen.

In Luthers bijbelvertaling begint deze tekst met de woorden Herr, nun läßt du deinen Diener in Frieden fahren, woorden waarop o.m. Schütz, Mendelssohn en Brahms composities baseerden. In het Latijn luidt dit Nunc dimittis servum tuum, Domine, in pace (Nu laat u uw dienaar gaan, Heer, in vrede) dat in het Romeinse missaal opduikt aan het eind van de completen, en als zodanig ook vaak is getoonzet.

Luther bewerkte in 1524 de vier regels van Simeons lofzang  tot een lied van vier coupletten, beginnende met de woorden Mit Fried und Freud ich fahr dahin, in Bachs tijd een populair begrafenislied. Alle vijf de cantates die Bach schreef voor Maria Reiniging (naast BWV 125 ook de BWV nrs 82, 83, 157 en 158) behandelen het Simeonthema; geen ervan schenkt aandacht aan het reinigingsritueel of de presentatie van het kind.

Zoals in zijn meeste koraalcantates volgt Bach ook in BWV 125 de koraaltekst op de voet: couplet 1 vormt de tekst van het openingskoor. De bas zingt in recitatief (3) de letterlijke tekst van couplet 2, en ook op de koraalmelodie, maar deze tekst is doorschoten met vrij gedichte, commentariërende zinsneden. De teksten van aria (4) en recitatief (5) zijn vrije bewerkingen van couplet 3.

Het plechtige openingskoor (1) is een grote koraalbewerking, voor vierstemmig koor en een kleurrijke instrumentale groep: continuo, strijkers, een traverso, een hobo (straks ook hobo d'amore) en een door Bach als 'corno' aangeduid instrument, waarmee waarschijnlijk een  cornetto of zink of een schuiftrompet zal zijn bedoeld, want een natuurhoorn beschikt niet over de tonen van de koraalmelodie waarmee hij de sopraan moet steunen. Aan de sopraaninzet vooraf gaat een instrumentale inleiding.

De traverso introduceert een dansend triolenmotief dat naar de koraalmelodie verwijst, omdat het precies de kwintsprong opvult waarmee die begint (beeld links); de eerste viool stapelt terstond twee van deze versierde kwintsprongen op elkaar: een fladderend dahinfahren (rechts).

Deze thematiek zal vervolgens permanent dienen als begeleidingsfiguur, ook van de drie vocale stemmen die de koraalmelodie in lange noten (cantus firmus) van de sopraan ondersteunen.

De wiegende 12/8-maat en de toonsoort, e-klein herinneren aan het openingskoor van de Matthäus-Passion (die in 1725 nog niet bestond), helft mir klagen, maar hier is de sfeer wat strenger, 'grimmiger' ('t Hart) door een geringer aandeel parallelle stemmen in (kwart-)sextakkoorden (links)

en vooral in de vocale gedeelten strenge ouderwetse polyfonie (rechts).

In het bedachtzame ritme van de continuobas  hoort Schweitzer de 'müde, unsicheren Schritte des Himmelpilgers':

De doorgaande triolenbeweging stagneert trouwens in de vocale stemmen op twee veelzeggende momenten: bij de woorden sanft und stille (koraalregel 4) en bij der Tod ist mein Schlaf worden (r. 6); ook de instrumentale begeleiding is daar uitgedund, verstild, terwijl het continuo de instructie tasto solo krijgt ('alleen de toets'), d.w.z. geen akkoorden in de rechterhand van de organist. De laatste woorden worden met ingewikkelde harmonische wendingen geïllustreerd.

De tekst van altaria (2) entameert geen volgend koraalcouplet, maar beziet de inhoud van het leerstellige eerste couplet (1) vanuit het subjectieve perspectief van de individuele mens. Daarmee betreden we - theologisch en muzikaal - een andere wereld. Van de cerebrale dogmatiek van de vroege Reformatie (Luther) naar het in Bachs tijd veel populairdere piëtisme, dat ruimte vraagt voor de gevoelens van de onder epidemieën, oorlogsgeweld en aanvechtingen lijdende gelovige.

Muzikaal beantwoordt hieraan een wending van strenge ouderwetse polyfonie in (1) naar de opkomende galante, wat Frans aandoende, empfindsame Stil van Bachs kinderen, met als kenmerken het gepuncteerde ritme, de voortdurende tertsparallellen tussen de beide blazers, traverso en hobo d'amore, de talrijke voorslagen en voorhoudingen (appoggiatura's) en de pulserende bas: repeterende achtsten quasi tremolo, met als extra voorschrift ligato per tutto è senza accompgn, d.w.z. gebonden en - ook hier weer - géén akkoorden. Het verbaast dan niet dat in deze aria de alt als solist optreedt, veelal representant van de gelovige-van-vlees-en-bloed. H/zij maakt  zich de woorden van Simeon eigen, en illustreert het moment dat haar/zijn ogen zullen breken met een verbrokkelde vocale lijn.

De aria heeft een perfecte da-capostructuur (A-B-A): de eerste regels worden ongewijzigd herhaald; de muziek van het middendeel contrasteert daarmee nauwelijks.

In zijn recitatief (3) voorziet de bas de geruststellende tekst van het tweede koraalcouplet van dramatische toelichtingen. Hij versiert de koraalregels naar het eind toe enigszins en ook de basso continuo is in de koraalpassages levendiger dan in de recitativische delen. De twee tekst- en muzieksoorten worden bijeengehouden door een doorgaand strijkersmotief dat vreugde uitdrukt; dat is dan ook verdwenen bij het laatste woord, Sterben, dat met moeilijke melodische wendingen en wrange harmonieën wordt ingekleurd.

Na drie donkere, langzame en introverte delen breekt stralend licht door in de duisternis met het uitgelaten tenor/bas-duet (4). Dit enige stuk in een majeur toonsoort (G-groot) zou je een dubbelduet kunnen noemen, omdat het vocale duet wordt begeleid door een virtuoos violenpaar. Beide duo's bedienen zich van een zelfde zwierig thema (links), elkaar achterna jagend in imitatieve stijl en hun samenspel vervolgend in terts- en sextparallellen, resp. met briljante instrumentale figuraties. Omdat ook het continuo de thematiek nu en dan overneemt horen we eigenlijk een kwintet.

De librettist verwijst met het woord Licht naar het vierde vers van schriftlezing (en  dus het vierde couplet van het koraal); maar het muzikale sleutelwoord is Kreis, dat in cirkelbewegingen (circulatio) wordt verbeeld (rechts).

De aria heeft een da-capostructuur. In het middendeel ontbreekt het hoofdthema, het Es schallet echoot van de een naar de ander en veel nadruk krijgen de laatste woorden Wer glaubt, soll selig werden, een samenvatting van Luthers centrale these 'sola fide' (door het geloof alleen), die overigens niet in de koraaltekst voorkomt.

Opnieuw is het de alt die zich in het secco-recitatief (5) namens uns Menschen rekenschap geeft van de implicaties van de koraaltekst voor ieders gläubige Gemüte. Zo verbindt ze/hij (4) en (6).

De cantate eindigt (6) met een eenvoudig vierstemmige harmonisering van het vierde en laatste couplet van Luthers koraal. Alle instrumenten volgen colla parte de vocale stemmen. Bij Er ist das Heil loopt de lijn van bas en tenor verwachtingsvol een octaaf omhoog, Voor de Heiden (= volkeren) gaat het Licht op: van b-klein naar B-groot.

Spreektekst Utrecht 5/2/06