De rommeligheid waarmee diverse kopiïsten hebben gewerkt aan de ons overgeleverde partijen van Cantate 123 illustreert onder welke tijdsdruk Bach stond bij de productie van deze Epifaniascantate 1725. Epifanie (het feest van de verschijning van Christus, ons Driekoningen, 6 januari) viel dat jaarop een zaterdag, dus moest er volgende dag wéér een cantate worden uitgevoerd. Maar ook voor de voorafgaande maandag (Nieuwjaar) en de daaraan voorafgaande zondag tussen Kerst en Nieuwjaar had Bach cantates moeten leveren, nauwelijks bekomen van de drie kerstcantates aan het begin van die week; zeven cantates in veertien dagen. En allemaal moesten ze, volgens Bachs zelf opgelegde discipline, nieuw gecomponeerd zijn en passen in het bewerkelijke stramien van de koraalcantates, Bachs seizoensproject 1724/1725.

BWV 123 is gebaseerd op het koraal Liebster Immanuel, Herzog der Frommen (1679) van Ahasverus Fritsch (1629-1701), een vooraanstaand jurist en componist van kerkliederen in de vroegpiëtische traditie, die de verschrikkingen van de Dertigjarige Oorlog (1618-1648) verwerkte. Zoals in koraalcantates gebruikelijk handhaaft Bachs librettist (Andreas Stübel?) het eerste en laatste van Fritsch' zes coupletten voor een openingskoor en een slotkoraal; de ‘binnencoupletten' herdicht hij tot twee recitatieven (2 en 4) en twee aria's (3 en 5). Hij maakt van de gelegenheid gebruik om daarbij verwijzingen in te bouwen naar de evangelieteksten voor Driekoningen (Matteüs 2: 1-12) en de voorafgaande feestdagen, die in het oorspronkelijke koraal, een 'Jesuslied' voor algemeen gebruik, geheel ontbreken: de Jesusnamen in (2) verwijst naar het naamgevingsfeest van 1 januari, Heil und Licht in (3) en ins Fleisch gekommen in (5) naar het kerstgebeuren. De naam Immanuel (Hebreeuws voor 'God-met-ons') is een synoniem voor de Messias, die we ook in het kerstevangelie tegenkomen (Matteüs 1: 23), waar die door de oudtestamentische profeet Micha (5: 1) wordt aangekondigd als Herzog über Israel (Matteüs 2: 6).

Qua karakter verschilt deze nogal beschouwelijke cantate dus drastisch van de feestelijke, met trompetten en pauken uitgeruste laatste cantate van het Weihnachts-Oratorium, voor dezelfde feestdag; terwijl het Weihnachts-Oratorium de overwinning op de geloofsvijanden uitbundig viert, kijkt BWV 123 - althans muzikaal - deze vijanden, de verleidingen en aanvechtingen van de wereld diep in de ogen.

Het openingskoor (1) is - zoals gebruikelijk in deze cantatejaargang - een koraalfantasie, waarin de sopraan tekst en melodie van het eerste couplet als cantus firmus voordraagt; hier niet in extra lange, maar in kwartnoten. Twee oboi d'amore, twee traverso's, strijkers en continuo verzorgen een zelfstandige concertante begeleiding, in een pastorale 9/8-maat, het ritme van een courante. Het enigszins plechtig-dansante karakter herinnert aan het openingskoor van de Matthäus-Passion en van een andere Driekoningencantate, BWV 65, en suggereert een rustig voortschrijdende stoet of processie, bijvoorbeeld van de drie Wijzen en hun gevolg. Omrankt door een onophoudelijke stroom golvende achtsten klinkt vanaf de eerste noten van het instrumentale ritornel een thema dat voortdurend als een Leitmotiv hoorbaar zal blijven: Liebster Immanuel; de eerste zes noten van de koraalmelodie, versierd met een triller op de vierde noot, als een reverence (of knicks) waarmee men hooggeplaatsten begroet. Middenin de twintig maten van het ritornel valt een passage op waarin het continuo zwijgt en de strijkers unisono een vervangende baslijn spelen.

Het openingskoor volgt de structuur van het koraal: de elf nogal korte regels zijn in 4-4-3 gegroepeerd: twee groepjes van vier regels (Stollen) op dezelfde melodie, gevolgd door een Abgesang van drie regels. Tussen de beide Stollen en na het Abgesang klinkt het volledige ritornel, waarvan korte gedeelten de koraalregels verbinden. De lagere stemmen begeleiden de sopraan in het algemeen homofoon, akkoordisch; alleen aan het slot van de eerste Stollen (regel 4) ontstaat enige polyfonie onder de lange slotnoot van de sopraan, in een viervoudige herhaling van de uitroep komm nur bald! Door de Stollen-herhaling moet deze figuur - minder zinvol - terugkeren met de woorden nach dir wallt. Ter begeleiding van de laatste koraalregel imiteren bas, alt en tenor, elkaar met het Immanuel-motief, waarmee Bach een boog over het hele openingskoor spant.

Met zijn secco, slechts door continuo begeleid recitatief (2) bereidt de alt tenoraria (3) voor: met een slotakkoord in A-groot betoont z/hij zich entzückt van Jezus' steun bij beproevingen.

Een vergelijking met de Stollentekst van Fritzsch' origineel laat zien dat de tekstdichter diens sentimentele overdaad tempert met enige theologische substantie: de Himmelssüßigkeit voor de Auserwählten verwijst naar het manna dat uit de hemel viel ter ondersteuning van de exodus van Gods uitverkoren volk Israël.

De aria's (3) en (5) behandelen de tegenstelling tussen wereldse zwarigheden en Jezus' hulp, maar belichten muzikaal vooral één van beide polen. De uiterst expressieve tenoraria (3) legt het accent op de moeilijkheden. De beide oboi d'amore heffen, elkaar imiterend, een klaaglijke melodie aan (Lento), vol chromatiek (extra kruizen) en overmatige intervallen die onmiskenbaar een smartelijke levensweg uitbeelden, de harte Kreuzesreise. De tenor volgt de hobo's en het thema klinkt uiteindelijk ook in het continuo, zodat een kwartet ontstaat. Maar de moedeloze stemming verdwijnt in een contrasterend B-deel, dat op zich weer in tweeën is gedeeld: een stormachtig allegro met furieuze melisma's van de tenor op toben (= razen), gevolgd door een vredig adagio, waarin het Licht over meer dan een octaaf neerdaalt, van héél hoog oben. Waarna de aanvankelijke sfeer weer terugkeert: da capo.

Basrecitatief (4) markeert het keerpunt in de cantate. Het deprimerende fis-klein van aria (3) maakt plaats voor majeur toonsoorten. Hel, zonde en dood hebben ineens hun kracht verloren, zelfs die - lijkt het wel - om Bach tot opmerkelijke muzikale illustraties te inspireren.

Dankzij de begeleidende traverso solo is de sfeer van basaria (5) luchtiger, maar niet zonder ambivalentie. In het inleidende ritornel speelt de fluitist boven een zelfbewust voortstappende continuobas de bekende vreugderitmen (kort-kort-lang) en vrolijke gebroken akkoorden, maar als de bas het woord neemt staat hij er in betrübter Einsamkeit alleen voor (met continuo); de dalende septiemsprong die we al van de fluitist hoorden blijkt Verachtung te betekenen. In lange noten meet de bas zijn betrübte Einsamkeit breed uit en hij besluit zijn treurlied met een bedachtzaam adagio. Pas in het B- deel (Jesus der ins Fleisch gekommen) slaat hij opgewekter tonen aan.

De cantate besluit (6) met de gebruikelijke vierstemmige harmonisering van het laatste couplet van het koraal. De harmonisering is opvallend strak: afziend van alle aardse Eitelkeiten. Zoals steeds in koralen met de Bar-vorm (A-A-B) wordt de muziek van de eerste paar regels herhaald voor het tweede paar. Verrassend en uniek is evenwel dat hier ook de drie laatste regels, het Abgesang, qua tekst en muziek worden herhaald (A-A-B-B), maar wel zoals Bach schrijft 'La seconda volta piano', de tweede keer zachtjes: bis man mich einstens legt im Grab. De vraag dringt zich op of dan de picardische terts (de Dis), waardoor dit koraal in B-klein toch in majeur eindigt, niet gereserveerd moet blijven voor de herhaling.