Bij de eerste maten van deze cantate moeten Bachs kerkgangers verbaasd hebben opgekeken, en de ouderen onder hen zou een nostalgische herinnering hebben kunnen bekruipen aan vroeger tijden, want wat ze hoorden leek geen moderne cantate, maar een ouderwets koraalmotet: geen instrumentale inleiding, louter vocale partijen in polyfone stijl, ondersteund door het traditionele Posaunenchor, het ensemble van drie trombones en hun sopraaninstrument, de cornetto of zink. Ook de stemvoering lijkt op die van Bachs voorgangers en -ouders: voordat de sopraan de vier regels van de koraalmelodie in lange noten, als cantus firmus, zal aanheffen, introduceren de lagere stemmen achtereenvolgens een versie van die komende regel. Maar wie oplettender toehoorde moet toch al gauw hebben vermoed dat Thomascantor Bach de hand heeft gehad in deze compositie: de lagere stemmen beginnen weliswaar steeds met in de oude motettraditie passende lange noten, maar ze gaan al snel over op kwart- en achtste noten die daarin niet passen. En ook de vaak zelfstandige, niet met de koorbas samenvallende continuopartij is meer barok dan renaissance.

Bach kiest voor deze archaïsche sound en stijl omdat hij, in het kader van de koraalcantates die hij dit seizoen componeert, zijn cantate voor de Tweede Kerstdag 1724 baseert op het koraal Christum wir sollen loben schon, een Duitse bewerking door Luther (1524) van de nog weer veel oudere kersthymne A solis ortus cardine ('van de opgang der zon ....') van de vroegchristelijke dichter Caelius Sedulius (A^o 450). Luther handhaafde bij zijn bewerking de oorspronkelijke gregoriaanse melodie, die niet alleen in een oude kerktoonsoort staat, maar ook nog eens door twee daarvan heen beweegt: hij begint Dorisch en eindigt Frygisch. Onze aan tonale (mineur/majeur) melodieën gewende oren ervaren daarom de slotnoten niet als grondtoon (tonica) en de melodie als ‘onaf', en een moderne componist als Bach stond voor een aanzienlijk compositorisch probleem: hij moest een atonale (‘modale') melodie inbedden en harmoniseren in een tonale omgeving. Formeel behandelt Bach dit oude lied op dezelfde manier als de andere koralen die hij voor koraalcantates gebruikt: tekst en melodie van het eerste en laatste couplet worden ongewijzigd gebruikt voor een openingskoor en een slotkoraal, de overige, 'binnen'coupletten laat hij zijn onbekende librettist parafraseren tot recitatief- en ariateksten; de koraalmelodie wordt in die delen niet gebruikt. De cantatetekst legt twee accenten: verwondering over de menswording Gods en Jezus' geboorte in de delen 1-3 en hoe de gelovige zich daartoe moet verhouden in de delen 4-6.

Zoals in de meeste koraalcantates worden tekst en melodie van het eerste koraalcouplet (1) regel voor regel, in lange noten, als cantus firmus gezongen door de sopraan (in het schema). En zoals in de motetstijl anticiperen de lagere stemmen op die cantus-firmuspassages met zogeheten voor-imitaties, imitaties van wat komen gaat. Het muziekvoorbeeld illustreert aan de tenorpartij dat de voorimitaties zich in dit geval niet beperken tot een fragment of een karakteristiek motiefje van de komende koraalregel, maar deze in zijn geheel uitvoeren, doch in kortere notenwaarden. In wisselende volgorde nemen de begeleidende stemmen het thema van elkaar over, fugatisch (f, nadat de voorganger het thema geheel heeft afgemaakt) of canonisch (c, op korte afstand): TAB, (AT)B, (TB)A en (AT)B. Wanneer een stem zijn koraalregel heeft gezongen, vervolgt hij ('vrij-polyfoon') met variaties op een golvend motief (vvv), dat al in de eerste maten door het continuo is geïntroduceerd. Ook hier voegt Bach dus weer een onafhankelijke continuopartij toe aan een compositie in oude motetstijl, die eigenlijk uit louter vocale partijen bestaat, welke ad libitum door instrumenten kunnen worden meegespeeld; in dit geval echter beperkt Bach de toegevoegde basso continuo tot het ‘voorspel': zodra de sopraan de cantus firmus inzet, voegt het continuo zich bij de koorbas, zodat dit openingskoor nergens meer dan vierstemmig is. Het schema probeert deze structuur samen te vatten. Het golvende motief, dat op zijn beurt ook weer als een versnelling van de eerste koraalnoten kan worden beschouwd (zie het volgende muziekvoorbeeld), fungeert in de polyfonie als tegenstem (contrasubject) tegenover de koraalmelodie; dat leidt ertoe dat elke begeleidende stem een versnelling doormaakt: van halve naar kwartnoten naar achtsten. De eerste tekst die het motief meekrijgt luidt loben, maar het wordt vervolgens ook gebruikt voor Magd, Sonne, leucht', aller en reicht. Want deze rollende beweging blijft in alle vier koraalregels aanwezig en is zo het eenheid stichtende element in het stuk, dat anders zou uiteenvallen in vier delen met de vier (verschillende) koraalregels als muzikale inhoud. Een vocaal motief vervult hier dus de verbindende functie die orkestrale begeleiding in zoveel andere koraalfantasieën heeft.

Aan het eind worden de woorden an aller Welt Ende geïllustreerd met een eindeloze, maar liefst elf maten durende slotnoot van de sopraan.

Zoals gezegd: trombones en lage strijkers versterken de drie begeleidende stemmen, terwijl de cantus firmus van de sopraan wordt meegespeeld door de eerste violen, de hobo d'amore en de zink of cornetto.

Zo vormt Bachs meest archaïsche compositie een ingetogen, niet uitbundige lofzang op Jezus' maagdelijke geboorte, waarvan de antieke stijl het historisch belang accentueert en waaraan de vreemde toonsoortencombinatie een mystieke glans verleent, die in de volgende twee delen verder wordt uitgewerkt. (NB Gezien de genoemde overgang van de Dorische naar de Frygische modus begint Bach het stuk (tonaal beschouwd) in e-klein (één kruis) maar het slotakkoord is Fis-groot, een  extreme en onspeelbare toonsoort met zes kruizen, waarin hij van zijn leven geen stuk zal hebben gecomponeerd.)

Het eerste solostuk (2) is een tamelijk conventionele da-capoaria voor tenor, continuo en obligate hobo d'amore. Tenor en hobo dialogeren met dezelfde, nogal instrumentale thematiek, waaraan het consequent in achtsten voortstappende continuo geen deel heeft. Bach illustreert de centrale boodschap begreife nicht, bewundre nur met een ‘onbegrijpelijk', tegendraads accent op de onbeklemtoonde eerste lettergreep van begreife, een wending die Schweitzer in het verkeerde keelgat schiet: 'barbarische Deklamation!' En hij speculeert dat de aria dus wel een parodie van iets originelers moet zijn, maar realiseert zich niet hoe dicht hij bij de verklaring zit als hij schrijft 'Man begreift nicht ...' (dat Bach zoiets kon doen).

De muziek van het hoofddeel (A) ondergaat weinig verandering in het B-deel); de dalende kwintsprong (met het valse accent) op begreife is vervangen door een stijgende sext op Wie groß, een retorische exclamatio. De woorden verachtet, geringe en Verderben klinken op lage noten, het accent ligt op retten, met vijf lange melisma's.

Uit de verzen 3 en 4 van het koraal destilleert Bachs librettist de tekst voor het recitatief (3), te zingen door de alt en uitsluitend door continuo begeleid. Het gaat nog steeds om het wonder dat God het voor de mens opneemt. Bach illustreert dit wonder met een miraculeuze harmonische wending, kort voor het slot, tussen de woorden Art en kehren. Voor de liefhebbers: het verminderd-septiemakkoord (Eis-Gis-B-D), dat zou behoren op te lossen naar (alweer) Fis-groot, lost op naar C-groot, een hoogst ongebruikelijke modulatie tussen twee ver uit elkaar liggende toonsoorten, van zes naar nul kruizen. (Nog weer anders gezegd: de onwelluidende tritonus, de verminderde kwint tussen continuo en alt (eis/b) lost op ‘naar buiten' (E/C) in plaats van ‘naar binnen', Fis/Ais.) Een modulatie die op haar beurt 'onbegrijpelijk' is, maar wel leidt tot de meest menselijke en elementaire toonsoort C-groot. Een modulatie die bovendien het harmonisch keerpunt in de cantate vormt: C-groot is de toonsoort van de nu volgende aria.

De tweede helft van de cantate behandelt de menselijke reactie op Gods wonderbaarlijke handelen: vreugde en dankbaarheid.

Voor basaria (4) ontleent de tekstdichter aan het lied van Luther en Sedulius het beeld van de nog ongeboren Johannes de Doper, die ‘van vreugde opsprong in de schoot' van zijn moeder Elisabeth (Lucas 1: 44) toen hij de eveneens ongeboren Jezus herkende in de schoot van diens moeder Maria bij haar bezoek (‘Maria Visitatie') aan haar nicht Elisabeth [1]; Johannes is hier symbool voor het eenvoudige en onvoorwaardelijke geloven, gesteund door verstand noch vernuft zoals de alt zong in (3); zijn ‘opspringen' wordt het muzikale thema.

In het middendeel (B) van deze da-capoaria verwijst de Glaubensarm naar de figuur van Simeon, die (Lucas 2: 22-32) in Jezus bij diens presentatie in de tempel de voorspelde Messias herkende toen hij het kind op zijn arm mocht dragen, waarop hij uitriep nu wel in vrede von der Welt te kunnen gaan. Het verklaart het optreden van de bas, die nu eens geen martiale, vertoornde of belerende rol vervult. De bas wordt begeleid door het strijkorkest, in de moderne, luchtige en galante stijl die we eerder van Bachs zonen zouden verwachten, met allerlei echo-effecten op grond van gedetailleerde voorschriften forte en pian(issim)o. De aria vormt een volstrekte tegenstelling met het cerebrale openingskoor: in de eenvoudige majeur toonsoort C-groot, met toegankelijke diatonische melodieën (zonder extra kruizen of mollen), ongecompliceerde harmonieën en zonder ingewikkeld contrapunt. Pas de partituur verraadt dat achter de extraverte en ongedwongen muziek toch een tamelijk polyfone schrijfwijze schuilgaat.

Direct al in de eerste maat verbeeldt het hoofdthema waar het om gaat: na het neerdalen van het continuo, langs het meest basale, aardse akkoord van C-groot naar de laagst speelbare noot (C) (menswording), stijgen de eerste violen met enkele sprongetjes verheugd omhoog. Het B-deel raakt, met so will mein Herze von der Welt etc., aan wat dieper liggende gevoelens, waarbij ook enkele mineur toonsoorten voorbijkomen; het opgewekte hoofdthema ontbreekt, van het instrumentale ritornel resteren slechts de laatste, syncopische figuurtjes, ter illustratie van het dringen naar Jezus' kribbe.

De sopraan, die zo vaak als de ideale gelovige fungeert, concludeert in het secco, alleen door continuo begeleide recitatief (5) dat een gezamenlijk loflied hier op zijn plaats is. Zij geeft het goede voorbeeld met een uithaal op jauchzend naar een uitzonderlijke hoge B.

Met het slotkoraal (6) zijn we weer terug bij de oorspronkelijke tekst van Luthers lied; het achtste couplet is een vrije vertaling van het gebruikelijke Gloria Patri et Filio etc. Terwijl het openingskoor de ruimtelijke dimensie van Gods handelen belicht (an aller Welt Ende), accentueert het slotkoraal de temporele dimensie: von nun an bis in Ewigkeit. Met de colla parte, de zangers ondersteunende koperblazers keert ook de antieke sound van het beginkoor weer terug. En de tonaal onbestemde harmonieën die het gevolg zijn van Bachs poging om de van Dorisch naar Frygisch schuivende melodie in een tonaal jasje te hijsen. Evenals het openingskoor begint ook dit koraal in e-klein, om na vier regels te eindigen in Fis-groot.

1) Visitatie

Ik kan mij bij deze ontmoeting van de twee zwangere vrouwen nooit onttrekken aan de prachtige Visitatione van Pontormo en de slow-motionversie daarvan in Bill Viola's video The Greeting (fragment). 

   terug