Cantate 12 is een vroege cantate van Bach. Om precies te zijn: de tweede die hij componeerde sinds hij in maart 1714 aan het hertogelijk hof te Weimar was gepromoveerd tot concertmeester, een functie die hem verplichtte maandelijks een nieuwe cantate te componeren. (Men   verleende Bach zijn promotie om te voorkomen dat hij de hem aangeboden functie als organist te Halle zou aanvaarden, waar hem eenzelfde verplichting c.q. kans werd geboden.)

BWV 12 ging in première op zondag 22 april 1714, de derde zondag na Pasen, die in de Lutherse liturgische agenda Zondag Jubilate heet, zo genoemd naar de eerste woorden van de introïtuspsalm (Psalm 66:1-3), Jubilate Deo omnes terra. De titels van de drie cantates die Bach in de loop der tijd voor deze zondag componeerde getuigen overigens niet van een jubelstemming: Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (1714, BWV 12), Ihr werdet weinen und heulen (1725, BWV 103) en Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen (1728, BWV 146). Wel vertonen alle drie de cantates een ontwikkeling van lijden naar vreugde; ze volgen daarin de evangelietekst voor deze zondag (Johannes 16: 16-23), waarin Christus zijn discipelen verzekert dat angst en pijn in vreugde zullen verkeren.

Bachs librettist in Weimar was de theologisch onderlegde en poëtisch begaafde hofbibliothecaris Salomon Franck (1659-1725), die Bach van teksten voorzag van gemiddeld hogere kwaliteit dan waarover hij later in Leipzig kon beschikken.

BWV 12 getuigt van een onbevangen en gretig verkennen van allerlei nieuwe muzikale vormen, maar vertoont ook enkele meer gangbare kenmerken, die ze deelt met BWV 182 en 172, die één maand eerder, resp. later zijn ontstaan: alle drie hebben ze nog twee afzonderlijke altvioolpartijen, er is slechts één recitatief, dat het centrale bijbelwoord citeert of parafraseert (een functie die in Bachs latere cantates veelal door het openingskoor wordt vervuld), en dus staan er meerdere aria's direct achter elkaar: Franck had het nog niet zo op die nieuwerwetse recitatieven.

Wat de vorm betreft toont deze cantate dat de da-capostructuur (A-B-A), kortelings uit Italië geïmporteerd als typische vorm voor aria's, Bach blijkbaar muzikaal niet bevredigt. Hij gebruikt dit roestvrijstalen model in zijn zuivere vorm alleen voor een koor (2), terwijl hij er in alle drie de aria's de hand mee licht: de A-tekst komt reeds in het B-deel terug (4), de A-tekst wordt slechts verkort en direct na B herhaald (5), of de aria heeft een geheel andere structuur (A-A-B) (6).

De inleidende Sinfonia (1) (Adagio assai) is een meditatief klaaglied, lijkend op het langzame middendeel van een hoboconcert, waarin de hobo een zoekende, dwalende melodie speelt boven de verzadigde klank van de vierstemmige strijkersbegeleiding; klaaglijke Seufzer () maken daarin gaandeweg plaats voor dalende lijnen. De notenwaarden zijn in dit stuk opvallend regelmatig verdeeld over de instrumenten, van laag naar hoog: kwartnoten voor de continuobas, achtsten voor de twee altviolen, zestienden voor de violen en tweeëndertigsten voor de solerende hobo.

Het openingskoor (2) waaraan de cantate haar titel ontleent heeft - opmerkelijk - een driedelige A-B-A-structuur, de karakteristieke ariastructuur: het eerste deel wordt aan het slot herhaald. Gesteld tegenover de drie aria's (4), (5) en (6) geeft deze driedeling de cantate een symmetrische structuur rond het recitatief (3) dat de evangelietekst samenvat.

Het - herhaalde - eerste deel van koor (2) kreeg uitzonderlijke bekendheid doordat Bach het aan het eind van zijn leven, 35 jaar later, zou bewerken tot het Crucifixus van zijn Hohe Messe; het werd daarmee het oudste bestanddeel in Bachs grotendeels uit bewerkingen (parodieën) bestaande Große Catholische Messe [1]. Qua muzikale vorm zijn de eerste twee regels (2A) een chaconne of passacaglia [2]: een statige hofdans in langzame driekwartsmaat, bestaande uit een reeks variaties op een - in dit geval twaalf maal - herhaalde (ostinate) basfiguur van vier maten. Als basfiguur dient de beroemde, veelvuldig getoonzette lamentobas die in halve-toonsstappen (chromatisch) een kwart naar beneden loopt, een muzikaal-retorische figuur, die vanwege de schrijnende halve-toonsafstanden wel passus duriusculus (zware gang) wordt genoemd en uitdrukking geeft aan smart en pijn (Angst und Not); hij werd o.m. gebruikt door Purcell in zijn lamento di Didone en door Monteverdi in zijn Lamento della Ninfa. Strijkers harmoniseren de onverbiddelijke baslijn met stokkende akkoorden, alleen op de eerste en derde tel. De vier verontrustende hoofdwoorden worden door de vier achtereenvolgende stemmen geïntroduceerd met slepende overgebonden Seufzer. Gewaagde, dissonante harmonieën verlenen de verdere tekst maximale expressiviteit. De laatste, twaalfde ´variatie´ is louter instrumentaal.

Het middendeel (2B), die das Zeichen Jesu tragen, vertolkt, in een majeur toonsoort, de hoop die voor Christus' volgelingen door het overheersend klimaat van lijden en beproevingen heen schemert. Het is levendiger (un poco allegro), harmonisch veel toegankelijker en geschreven in de oude motetstijl, a-cappella, d.w.z. slechts de vocale partijen zijn uitgeschreven, maar de toenmalige uitvoeringspraktijk verwachtte waarschijnlijk dat instrumentalisten deze partijen colla parte zouden verdubbelen. Dan keert de sombere chaconne weer terug (2C = 2A).

Het enige recitatief van deze cantate (3) vat de evangelielezing bondig samen met de woorden van het bijbelboek Handelingen, 14:22. In plaats van een tenor/evangelist treedt hier de alt op, die veelal stem geeft aan de empathische, klagende en/of (mee-)lijdende gelovige (Wir). De zeer korte tekst krijgt nog een zekere omvang door de, in een recitatief nogal ongebruikelijke, ariosoachtige tekstherhaling van het centrale woord Trübsal, dat door de alt stelselmatig op een wrange verminderde drieklank wordt gezongen en door het vierstemmige strijkerskoor enkele malen met dissonante verminderd-septiemakkoorden geïllustreerd.

Dwars door alle onwelluidende harmonieën van dit in c-klein geschreven stuk heen wijzen de eerste violen de weg uit alle Trübsal, met een onweerstaanbare stijging in lange noten, een octaaf omhoog langs de C-groot toonladder. De alt neemt deze opgaande lijn tenslotte over en geeft er betekenis aan: in das Reich Gottes eingehen. Diatonisch omhoog als muzikaal alternatief voor de chromatische daling die de treurnis symboliseert.

Tegelijk daalt de continuobas omzichtig naar zijn laagste C, daarmee het tegenstrijdig karakter van de boodschap (treurnis / vreugde) stipulerend, zodat in het slotakkoord de laagste C van het continuo en de vier octaven hogere C van de viool de beide uiteinden van de toonruimte, d.w.z. van de gehele wereld markeren: hiermee is alles wel gezegd.

De alt werkt Luthers antithetische theologia crucis nader uit in de ernstige aria (4): Kreuz (lijden, beproeving) en Krone (uitzicht op eeuwig leven) horen bij elkaar, als strijd en beloning.

De alt wordt begeleid door een hobo, die met zijn breed uitwaaierende melodie vooral de moeizaamheid van de christelijke levenswandel illustreert. Hij herhaalt zijn zes maten lange solo driemaal, de tweede keer is de vocale partij daarin ingebouwd. De basso continuo imiteert af en toe fragmenten van zowel de alt als de hobo. In het middendeel van deze (licht beschadigde, zie boven) da-capostructuur horen we slechts flarden van de hobomelodie. De tekst Christen haben alle Stunden ... klinkt wat stelliger; Bach laat hierin de A-tekst (Kreuz und Krone) reeds terugkeren, als toelichting bij de laatste regel  (doch ihr Trost sind Christi Wunden).

Met een wending naar majeur toonsoorten (hier: het ´pathetische´ Es-groot [3]) en met de Ich-vorm geeft basaria (5) het antwoord van de gelovige op de voorafgaande uiteenzetting: navolging. Dat wordt onmiskenbaar uitgedrukt door de voortdurende canonische herhaling van het vastberaden stappende hoofdmotief door alle vier partijen, bas, twee violen en continuo. Dat motief zelf bestaat uit de eerste zes noten van het slotkoraal Was Gott tut, das ist wohlgetan.

Terloops worden diverse woorden muzikaal geïllustreerd: Wohl met een lange noot boven een huppelend begeleidingsfiguurtje, Ich küsse met een karakteristiek motiefje, een bibberend Ungemach, een krachteloze octaafval op Erblassen.

Wanneer Bach tenslotte - zonder een echt da capo - de begintekst Ich folge Christo nach nog één keer invoegt vóór de slotwoorden von ihm will ich nicht lassen, breidt de bas de opgaande lijn uit tot meer dan een octaaf, een none; dat moet ons herinneren aan de opgaande lijn van alt en viool in recitatief (3): de navolging leidt naar het rijk Gods.

Ondanks de mineur toonsoort (g-klein) klinkt de instrumentale inleiding tot tenoraria (6) resoluut en optimistisch, en de continuogroep zal dat karakter tot het einde (getreu) behouden. Maar de tenor laat met een zoekende en gewrongen melodische lijn, vol zuchtende Seufzer, horen dat de realiteit pijnlijk en moeizaam zal zijn. In wat aanvankelijk een dialoog tussen tenor en basso continuo lijkt te worden, een bescheiden continuoaria, verschijnt dan echter onverwachts de trompet, die de aria overstraalt met de enigszins versierde melodie van het koraal Jesu, meine Freude, een citaat waarvan de toenmalige toehoorders de tekst terstond zullen hebben herkend en waarmee hij de aarzelende tenor lijkt aan te moedigen. (Cantatespecialist Dürr oppert dat Bach hierbij wel gedacht zal hebben aan het zesde couplet van dit Trost- und Freudenlied omdat de tekst daarvan, Weicht ihr Trauergeister etc., zo goed past bij de cantatetekst. Mij lijkt minder belangrijk wat Bach zelf dacht dan wat hij kon verwachten dat zijn toehoorders zich zouden herinneren, en dat zal toch wel het eerste couplet zijn geweest.)

Nu wordt de structuur van de aria dus bepaald door die van het koraal en dat is de - veel koralen kenmerkende - 'Bar-vorm' (A-A-B), waarbij de muziek van de eerste regels herhaald wordt in de volgende. Zo wordt hier het eerste deel van de aria ongewijzigd herhaald maar - anders dan in koralen - met dezelfde tekst!

De triomfantelijke en zelfverzekerde trompetpartij in deze laatste aria contrasteert markant met de zoekende en klaaglijke hobopartij in de inleidende Sinfonia: een resumé van de cantate als geheel.

Aan het vierstemmig geharmoniseerde slotkoraal (7) van Samuel Rodigast (1675) voegt Bach een hoogste, vijfde stem toe, waarschijnlijk te spelen door de hobo of de trompet, wat in de Weimarer uitvoeringspraktijk heel goed door dezelfde speler kon gebeuren.

Aan het eind van zijn eerste dienstjaar in Leipzig, op 30 april 1724, voerde Bach deze cantate opnieuw uit.

Noten
1)
Hoe serieus en allerminst arbeidsbesparend het parodiëren van bestaande muziek bij Bach in zijn werk ging, laat zich goed illustreren aan zijn bewerking van het eerste deel van het openingskoor, de chaconne (2A), tot het Crucifixus van zijn Hohe Messe.
In de eerste plaats moet hij de toonsoort veranderen van f-klein (3 mollen) naar e-klein (1 kruis) om te passen in de reeks kruizentoonsoorten van de mis. En uiteraard moet hij de stemvoering van de vocale partijen enigszins aanpassen wanneer hij de vier regels metrische Duitse poëzie vervangt door drie regels Latijns proza.
Daarnaast verplaatst hij de vier instrumentale slotmaten naar het begin, waar ze als instrumentale inleiding fungeren. En hij schrapt de - ouderwetse - tweede altvioolpartij en voegt twee traversi toe die, alternerend met de twee violen, de bas harmoniseren op de tweede en derde tel van de maat. Bovendien vervangt hij de halve noten waarmee de bas chromatisch daalt door telkens twee kwartnoten, waarmee hij een nadrukkelijk kloppend effect introduceert. En tenslotte voegt hij die ongelooflijke dertiende episode van vier maten toe waarin de tot nu toe voortdurend dalende bas ineens omhoog kruipt en het Crucifixus vanuit  e-klein toch nog in G-groot eindigt.    terug

2)
Er zijn vergeefse pogingen gedaan om componisten en onderzoekers te betrappen op een systematisch onderscheid tussen de resp. uit Frankrijk en Spanje afkomstige begrippen chaconne (ciacona) en passacaglia (pasacaille) (het Engels kent de variations upon a ground). Een goede kandidaat was: chaconnes zijn variaties op een primair harmonisch schema, waarbij de precieze basnoten wel eens verlaten mogen worden; een passacaglia zou dan primair op een melodische baslijn zijn gebaseerd. Helaas zijn er altijd auteurs te vinden die het verschil juist andersom leggen, dan wel beide begrippen vrijelijk door elkaar gebruiken.                                                 terug

3)
Bij de musicoloog Eric Chafe (Analyzing Bach Cantatas, Oxford, 2003) fungeert deze cantate als een kroongetuige voor zijn met verve verdedigde stelling dat de inhoudelijke ontwikkeling van een cantate (hier: van Weinen en Klagen naar Freude) correspondeert met een voortdurende stijging van de toonsoorten ('tonal anabasis'), van (minder) mol-(♭) naar (meer) kruizen(#)toonsoorten. Hier in tertsen langs de toonladder: van f-klein (deel 1, 4♭), f-klein en As-groot (deel 2, 4♭) via c-klein (delen 3 en 4, 3♭) en Es-groot (deel 5, 3♭) naar  g-klein (deel 6, 2♭) en Bes-groot (deel 7, 2♭).    terug

Spreektekst Utrecht 3/5/09