Bachs cantate 117 behoort tot het tiental cantates waarmee Bach zijn gedurende het seizoen 1724/'25 gecomponeerde reeks koraalcantates in latere jaren tot een volledige jaargang heeft pogen aan te vullen nadat zijn project, vermoedelijk door het overlijden van zijn tekstdichter, een voortijdig einde had gevonden. Door het ontbreken van een voorpagina van de partituur weten we helaas niet voor welke van de nog openstaande zondagen in die jaargang de cantate is bestemd en zelfs niet in welk jaar ze werd gecomponeerd; ergens tussen 1728 en 1731. De tekst heeft trouwens een vrij algemeen, lofprijzend karakter, hij bevat geen verwijzingen naar een specifieke, voor enige zondag voorgeschreven evangelielezing, en het er aan ten grondslag liggende kerklied heeft ook geen typische liturgische bestemming. De cantate zou dus voor een willekeurige feestelijke gelegenheid, een dank- of zelfs huwelijksdienst geschreven kunnen zijn.

BWV 117 is gebaseerd op het koraal Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut, dat in 1673 werd geschreven door de Frankfurter jurist Johann Jakob Schütz (1640-1690), een aanvankelijk vroom lutheraan doch gaandeweg steeds radicaler piëtist, die uiteindelijk als sectariër de lutherse kerk verliet en zelfs zijn advocatenpraktijk opgaf omdat hij meende daarmee 'vuile handen' te maken. Het lied werd destijds in Leipzig gezongen op de voorreformatorische melodie van Es ist das Heil uns kommen her, het gezang van Paul Speratus uit het eerste lutherse liedboekje van 1523.

Bachs latere toevoegingen aan zijn onvoltooid gebleven reeks koraalcantates missen een specifiek element van dat genre: de herdichtingen van de ‘binnencoupletten' tot recitatief- en ariateksten. Zoals bekend handhaafde Bachs waarschijnlijk voorjaar 1725 overleden tekstdichter altijd alleen het eerste en laatste couplet ongewijzigd voor een openings- en slotkoor. In de latere jaren beschikte Bach dus slechts over de in zijn gezangboeken afgedrukte, metrische en berijmde liedteksten; composities die louter op zulke strofische teksten waren gebaseerd (per omnes versus) werden in Bachs jeugd (ook door hemzelf, zie BWV 4) nog wel gemaakt, voordat aria's en recitatieven in de kerkmuziek waren geïntroduceerd. Voor een moderne koraalcantate van het door Bach zelf geschapen type is de ijzeren regelmaat van metrische en strofische liedtekst een ernstige handicap. Het lied Sei Lob und Ehr etc. heeft maar liefst negen coupletten, met het rijmschema ababccd en resp. 4-3-4-3-4-4-3 versvoeten per regel; geen van die coupletten heeft het karakter van een contemplatief rustpunt zoals een da-capoaria dat vormt, en er is door de negen coupletten heen ook geen duidelijke sfeerontwikkeling. Monotonie ligt op de loer, maar Bach schrijft een uiterst aantrekkelijke cantate. Met name maakt hij het zich tot voordeel dat elke strofe van Schütz' lied - als een litanie - eindigt met dezelfde regel Gebt unserm Gott die Ehre; deze terugkerende regel wordt een structurerend element in de cantate doordat Bach hem vrijwel steeds zo toonzet dat hij afwijkt van de voorgaande zes regels.

Met buiten strijkers en continuo twee traverso's en twee hobo's (d'amore) heeft BWV 117 een uitgebreide, feestelijke bezetting, maar geen hemelse feestelijkheid (met trompetten en pauken), doch aardse. Er is geen solorol voor de sopraan, waarschijnlijk niet om principiële maar om praktische redenen: ontbreken van een gekwalificeerde concertist. Doordat het vierde deel een vierstemmig koraal is, lijkt de cantate tweedelig, bestemd tot uitvoering vóór en na de preek. Door de herhaling van het openingskoor aan het slot maakt de cantate een symmetrisch indruk, met een stralende omlijsting. Ondanks zijn negen delen en uitgebreide slotkoor duurt BWV 117 toch niet langer dan een normale cantate, vooral doordat de aria's kort zijn aangezien de teksten geen da capo, d.w.z. terugkeer naar de beginregel(s), toelaten.

Zoals gewoonlijk in koraalcantates is het openingskoor (1) een concertante koraalfantasie, die hier haar spanning ontleent aan het voortdurende contrast tussen levendige instrumentale en rustige vocale passages. Het koor zingt regel voor regel een tamelijk onopgesmukte vierstemmige harmonisering van het eerste koraalvers tegen een kleurrijk instrumentaal decor dat, ondanks de vele instrumenten, transparant blijft want slechts vierstemmig is: de houtblazers verdubbelen de violen. Het instrumentale thema is - zoals het muziekvoorbeeld toont - een omspeling van de eerste koraalregel met zijn markante drie herhaalde noten, een motief dat Bach ook straks in de delen (5) en (6) weer zal citeren. Bedrijvige zestienden klinken afwisselend tussen strijkers en continuo. De sfeer is die van een luchtige en vitale dans, en dienovereenkomstig wisselen vocale en instrumentale passages elkaar ook dansachtig af in eenheden van vier maten. Met als gevolg dat, wanneer de begeleidende koorstemmen de laatste koraalregel, Gebt unserm Gott die Ehre, accentueren door hem driemaal te herhalen, de instrumenten reeds tersluiks aan de herhaling van hun inleiding (ritornel) zijn begonnen voordat het koor klaar is. Binnen het strakke vier-matenschema ziet Bach nog kans het Gemüte bewogen te illustreren, en natuurlijk versombert de harmonie bij allen Jammer.

Schütz' tweede couplet vormt de tekst van het slechts door continuo begeleide (secco) basrecitatief (2). De eerste zes regels passeren compact, de laatste regel wordt in 25 maten viermaal herhaald, met een ritmische begeleiding (arioso).

In aria (3) opereren tenorsolist, continuo en twee hobo's d'amore als kwartet, in gelijkwaardige rollen. De amores en een mineurtoonsoort zorgen voor een ingetogen sfeer. Königreich en Ehre worden uitgelicht met melisma's van drieënhalve maat. De vrijwel steeds in parallelle tertsen en sexten gevoerde hobo's zouden de welgeordende schepping kunnen representeren. De inmiddels vertrouwde zevende regel Gebt unserm Gott die Ehre wordt driemaal herhaald.

Het vierde couplet (4) wordt eenvoudig vierstemmig geharmoniseerd door het koor voorgedragen, wat erop duidt dat deze lange negendelige cantate bestemd is om in twee delen, voor en na de preek, te worden uitgevoerd.

Het tweede deel van de cantate opent dan met een recitatief (5), waarin de alt de eerste zes regels weer kort en syllabisch reciteert, maar wel met een strijkers-accompagnato. En ook hier krijgt de laatste regel een speciale behandeling: de strijkers trekken zich terug, daarentegen speelt het continuo een levendige begeleiding waarin het vreugdemotief pa-pa-dam (figura corta) domineert. De alt onderstreept het Gebt unserm Gott die Ehre met de drie herhaalde noten waarmee de koraalmelodie begint (zie het muziekvoorbeeld), en het continuo imiteert dat even later.

Het zesde koraalcouplet (6) krijgt de vorm van een duet voor bas en soloviool, boven een louter begeleidend continuo. De bezonken muziek, vervuld van vaderlijk mededogen, komt tot rust bij Ruh en verstomt geheel op nirgend, waarna de laatste regel maar liefst zevenmaal wordt herhaald. De bas markeert de woorden unserm Gott met drie lange kwartnoten, die ook door de soloviool worden geïmiteerd.

Muzikaal hoogtepunt van de cantate lijkt wel de altaria (7) te zijn. Een plechtige en galante dans, waarin het samengaan van een koninklijk gepuncteerd ritme () in de bas met aardse triolen in strijkers en traverso Gods menswording, het object van alle dankbaarheid in beeld brengt. De laatste tekstregel klinkt weliswaar zeven keer, maar krijgt hier een minder uitzonderlijke behandeling.

Dat gebeurt evenmin in het korte tenorrecitatief (8), omdat in het achtste couplet de bewuste regel Gebt Gott etc. toch al driemaal voorkomt.

Ten slotte (9) noteert Bach Versus 9 ubi primus, het negende vers net zoals het eerste, een integrale herhaling dus van het openingskoor, op de tekst van het negende couplet. De oude (negentiende-eeuwse) Bachausgabe meende dat een (tweedelige) cantate gewoon met een vierstemmig slotkoraal moest eindigen, en vatte deze aanwijzing op als herhaling van koraal nummer (4), een gewoonte die zelfs hedendaagse uitvoerenden, die beter kunnen weten, soms nog volgen. Wie Bachs aanwijzing wel volgt, kan zich verbazen dat hij voor twee zo verschillende teksten dezelfde muziek voorschrijft, en bijvoorbeeld overwegen om (9), waarin woorden als jauchzen en fröhlich voorkomen, wat lichter en sneller uit te voeren dan (1), waar wordt gezongen over Trost en Jammer.

Absurde voetnoot: Het vierde couplet wordt integraal gereciteerd door Old Shatterhand, nadat hij met zijn trouwe kameraad Winnetou het kwaad weer eens heeft bezworen, terwijl de overwonnen Sioux-hoofdman, die gebonden aan zijn voeten ligt, zich verbijsterd afvraagt wat dit voor zijn lot te beduiden heeft. (Bron: voorlaatste aflevering van Karl May: Der Sohn des Bärenjägers, gepubliceerd in de Knabenzeitung Der Gute Kamerad, September 1887).