Bespreking als podcast

Omdat het protestantse Duitsland de door Paus Gregorius XIII in 1582 geïntroduceerde moderne berekening van de paasdatum slechts na lange aarzeling volgde, kon het gebeuren dat Pasen in Saksen nog in 1724 één week eerder viel dan in de rest van Europa. Met als gevolg dat in Leipzig ook Pinksteren en Trinitatis (de zondag na Pinksteren) een week eerder vielen en de periode van Trinitatis tot Eerste Advent 25 zondagen omvatte, tegen 24 elders. Aan dit toeval danken wij het feit dat er een koraalcantate bestaat voor de vijfentwintigste zondag na Trinitatis, 26 november 1724: BWV 116.

Gedurende de laatste zondagen van het kerkelijk jaar bezint de kerk zich op het einde der tijden, de oordeelsdag; in de evangelielezing voor deze zondag (Matteüs 24: 15-28) schetst Jezus de verschrikkingen daarvan, terwijl de apostel Paulus in de epistellezing (1 Thessalonicenzen 4: 13-18) de reddende wederkomst van Christus bespreekt. Beide aspecten komen in de cantate aan de orde: de bevrijdende rol van Jezus als Friedefürst en Nothelfer in de hoekdelen, het openingskoor en het slotkoraal, en de angst en schuld van de zondaars in de tussenliggende aria's en recitatieven. Dit laatste aspect verklaart de zo contrasterende titel van de enige andere cantate die Bach voor deze zondag schreef: Es reißet euch ein schrecklich Ende, BWV 90 uit 1723.

Het koraal waaraan de cantate haar titel ontleent werd in 1601 geschreven door de theoloog Jakob Ebert (1549-1614) en is volgens het Dresdner Gesangbuch bestemd voor allgemeine Not en zur Zeit des Krieges. Zoals in koraalcantates gebruikelijk handhaaft Bachs niet met zekerheid te identificeren tekstdichter Eberts eerste en laatste couplet voor het openingskoor en een slotkoraal; de ‘binnencoupletten' parafraseert hij tot recitatief- en ariateksten. De verwijzingen naar oorlog, nood en gevaar hebben slechts een algemene strekking, als straf voor de zonde, en verwijzen niet naar een actuele oorlog, zoals de oudere Bachvorsers ten onrechte meenden, die daarop de cantate dateerden in 1744, na de Pruisische invasie in Saksen.

Het openingskoor (1) volgt tot op zekere hoogte het bouwplan van de meeste andere koraalcantates: er is een zelfstandige instrumentale begeleiding, met muzikale motieven die niet aan de koraalmelodie refereren. De twee hobo's, strijkers en continuo openen met een concertante introductie (ritornel) van 4 x 4 = 16 maten, gebaseerd op een pittig ritmisch motief dat later zal worden voorzien van de tekst ein starker [Nothelfer]. De hobo's spelen vaak unisono, de eerste viool verzelfstandigt zich al snel met virtuoze figuraties.

Dit instrumentale concert omlijst en verbindt zes vocale passages waarin de sopraan (gesteund door een  cornetto (of zink))  in lange noten, als cantus firmus, de zes regels van Eberts eerste couplet zingt. Opmerkelijk en ‘innovatief' aan BWV 116 is de wijze waarop de lagere stemmen, alt, tenor en bas, de sopraan begeleiden. Opmerkelijk om twee redenen:

a) Eberts koraal heeft, zoals veel andere koralen, de zogeheten Bar-vorm (A-A-B): de melodie van de eerste twee regels wordt herhaald voor het tweede paar, met als gevolg dat Bach voor het tweede paar koraalregels meestal geen nieuwe muziek hoeft te schrijven. In BWV 116 echter worden de regels 1 en 2 begeleid door homofone akkoordblokken, zoals in een slotkoraal, maar bij de regels 3 en 4 lopen de drie onderstemmen in polyfone stijl, als in een motet, vooruit op de sopraan: ze imiteren elkaar in de volgorde bas, tenor, alt (‘stijgend', r. 3) en later (r. 4) ‘dalend', met - en dat is de tweede verrassing:

b) voornoemd Nothelfer-motief. Door het eigenlijke hoofdwoord van het lied, Friedefürst, onopgemerkt te laten passeren en Nothelfer muzikaal centraal te stellen verlegt Bach de pointe van het lied; er was immers geen oorlog. Verrassend is ook: een modern concertant motief, met het vrolijke huppelritme pa-pa-dam (figura corta) verwerkt in een ouderwets polyfoon verband. En een kort moment waarop zangers en strijkers zich van dezelfde muziek bedienen.

Weer anders wordt de sopraan in de vijfde regel begeleid: met nerveuze, door rusten onderbroken akkoorden, hakkelend, alsof de vereenzaamde gelovige (wir) terugschrikt voor het laatste oordeel. Maar de zesde regel klinkt weer even vastberaden als de eerste.

Aria (2) verschuift de aandacht naar de angsten van de mens, en als zo vaak wordt diens lijden en nood vertolkt door de alt. In de hobo d'amore vindt z/hij een gelijkwaardige affectpartner, met wie z/hij een gezamenlijke thematiek deelt. De hobo introduceert die thematiek in een twaalf maten lang ritornel, dat uit eenheden van twee en vier maten is opgebouwd. Een gewrongen melodische lijn, chromatiek, dissonanten, verhoogde en verlaagde intervallen en later veel zuchten (Seufzer) bepalen de sfeer: een schrijnend klaaglied. Wanneer de alt wil inzetten, komt h/zij aanvankelijk niet verder dan een herhaaldelijk gestameld Ach, gevolgd door lange pauzes: Bachs vertolking van sprakeloosheid, unaussprechlich; intussen herhaalt de hobo zijn ritornel integraal (m. 13-24). De verbolgenheid van de dreigende rechter (m. 24 en 63) wordt onderstreept met drukke zestienden of een brommend continuo, de Angst met een bibberende triller.

Technisch interessant: de ‘tragische' hoofdtoonsoort fis-klein, geschikt voor het uitbeelden van lijden en grosse Betrübnisz (Mattheson), heeft sowieso al drie kruizen; als Bach in het B-deel (m. 39-49) dan ook nog eens ‘omhoog' moduleert, naar de toonsoorten cis en gis, zijn extra kruizen en zelfs dubbelkruizen niet meer van de lucht. Aardig om te zien hoe Bach, die nog niet over een dubbelkruisteken beschikte, zich hier behelpt door tijdelijk vijf kruizen vooraan de balk te noteren, en dan nog eens een extra kruis bij een toch reeds verhoogde noot. In beeld: een Fis-is, m. 44.

De vertwijfelde alt maakt in recitatief (3) plaats voor een veel resolutere tenor, die vol vertrouwen Jezus aan zijn beloften herinnert. Hij wordt slechts door het continuo begeleid, maar dat speelt tweemaal een melodische rol door acht noten van de koraalmelodie te citeren (Gedenke doch), passend bij de woorden Du Friedefürst, Herr Jesu Christ.

Na de klagende (2) en smekende (3) mens komt in (4) de berouwvolle gelovige aan het woord. In een vocaal terzet, één van de zeldzame exemplaren van deze vorm, bekennen sopraan, tenor en bas collectief schuld: geen dialoog of vraag/antwoord relaties tussen de drie stemmen, maar volstrekte gelijkwaardigheid en eensgezindheid op basis van hetzelfde muzikale materiaal. De onafhankelijke continuopartij zet in haar inleidende ritornel het hoofdmotief uiteen, waarop vervolgens de tekst Ach, wir bekennen unsre Schuld blijkt te passen. De drie stemmen zijn weliswaar eensgezind, maar worden muzikaal volstrekt onafhankelijk gevoerd, als in een ouderwets polyfoon motet. Maar die toch tamelijk academische contrapuntiek staat grote expressiviteit niet in de weg.

De structuur van dit zeer lange terzet is opmerkelijk: het lijkt een da-capoaria, maar na het middendeel Es brach ja dein erbarmend Herz op dezelfde thematiek en de integrale herhaling van het A-deel (m. 97-127 = m. 9-39) zijn we nog niet ‘thuis', in de hoofdtoonsoort E-groot, maar volgt er nog een afrondende passage op de hoofdtekst.

Begeleid door aangehouden strijkersakkoorden doet de alt in zijn/haar recitatief (5) ten slotte een dramatische oproep tot de rechtvaardige God: slechts hij kan duurzame vrede bewerkstelligen. Reeds het openingsakkoord van de strijkers (op de grondtoon Fis-is, zie hiernaast) is een onwelluidend ‘verminderd-septiemakkoord', het ‘Barabbam-akkoord', de harmonie voor alles wat slecht en pijnlijk is, opgebouwd uit twee intervallen die niet voor niets diabolus in musica, de muzikale duivel, heten en in de oude, getempereerde stemmingen uitgesproken vals klinken. Ook op Feinde en Grausamkeit horen we zulke akkoorden weer.

De cantate besluit (6), zoals al opgemerkt, positief, met een tamelijk verticale, akkoordische harmonisering van Eberts zesde en laatste couplet. Bach laat niet na te onderstrepen dat de verwijzing naar Christus (regel 5) een verwijzing is naar diens kruisdood door die passage te harmoniseren in de extreme toonsoort Cis-groot, zeven kruizen! Augenmusik, daarvan kennen we vele voorbeelden.