Gecomponeerd voor zondag 1 oktober 1724, in dat jaar de 17e zondag na Trinitatis, behoort BWV 114 tot Bachs tweede Leipziger jaargang cantates, een jaargang waarvan iedere cantate gebaseerd zou zijn op één van de liederen uit de kerkelijke gezangenbundels: koraalcantates. Met zijn - anonieme - librettist sprak Bach af dat de teksten van het eerste en laatste koraalcouplet onveranderd zouden worden gebruikt voor een openingskoor en een vierstemmig slotkoraal, terwijl hij de tussenliggende coupletten, afhankelijk van hun aantal, gecomprimeerd of geëxpandeerd zou omdichten tot aria- en recitatiefteksten, daarbij zo mogelijk verwijzingen inbouwend naar de voorgeschreven evangelielezing van de dag.

De zevendelige Cantate 114 is zodoende gebaseerd op de zes coupletten van het koraal Ach, lieben Christen, seid getrost van Johann Gigas, uit 1561. Melodie en ongewijzigde teksten van de coupletten 1, 3 en 6 klinken in de cantatedelen (1), (4) en (7). De drie overige 'binnencoupletten' zijn, één op één geparafraseerd voor de cantatedelen (2), (5) en (6); de tekst van recitatief (3) verwijst naar de evangelietekst.

Gigas' lied placht te worden gezongen op de nog weer oudere, uit 1524 daterende melodie van Wo Gott der Herr nicht bei uns hält (Justus Jonas), een koraal dat Bach al negen weken eerder (8e zondag na Trinitatis) had gebruikt voor een andere koraalcantate, BWV 178. De tekst van het lied, dat meestal als boete- en/of troostlied werd gezongen, heeft geen duidelijke relatie met het evangelie van de dag. Dat is Lucas 14: 1-11, een passage waarin Jezus het gebod tot sabbatsrust relativeert door een 'waterzuchtige' (lijder aan oedeem) te genezen, d.w.z. arbeid te verrichten; hij doet een oproep tot deemoed en bescheidenheid: 'Wie zichzelf verhoogt zal vernederd worden'. Het libretto maakt in deel (3) de waterzuchtige tot hoofdpersoon door zijn ziekte te beschouwen als een gevolg van zonden, waaruit verlossing mogelijk is door Jezus.

De instrumentale basisbezetting (twee hobo's, twee violen, altviool en continuo) wordt in de hoekdelen uitgebreid met een hoorn die de sopraan versterkt; een traverso speelt alleen in aria (2).

De tekst van het openingskoor (1) is een schuldbekentenis en een oproep tot aanvaarding van het lijden als straf voor de zonde. De tertssprong omlaag en de - gebroken - kwintsprong omhoog van de koraalmelodie (cantus firmus) bepalen niet alleen het thema waarmee de hobo het levendige instrumentale voorspel begint (a), maar domineert ook de huppelende begeleidingsfiguur (b) die voor het eerst in de continuobas klinkt, op het bekende vreugde-ritme, figura corta .

Hoewel dit motiefje nergens expliciet met tekst wordt verbonden lijkt het, in deze context, te staan voor seid getrost, seid getrost, woorden die alleen in regel 1 op drie achtsten worden gezongen maar m.i. voor Bach de strekking van dit vers uitdrukken. Het motief verspreidt zich dan ook over alle overige instrumenten, het verzekert de muzikale samenhang tussen de zeven verschillende koraalregels en manifesteert zich het meest nadrukkelijk als er het meest behoefte aan is: wanneer (r. 5) over verdiende straf wordt gezongen (zie onderstaand muziekvoorbeeld).

Er is trouwens nog een derde bouwsteen voor de inleidende en verbindende ritornellen: sidderende toonherhalingen (boogtremolo). Voor Schweitzer drukken die angst uit (Schreckensmotive); anderen zien er een berouwvol op de borst kloppen in. Voor het decor van instrumentale voor-, tussen- en naspelen zingt de sopraan, zoals steeds in koraalfantasieën, de koraaltekst en -melodie regel voor regel in lange noten; de sopraan wordt daarbij gesteund door een koperblazer, door Bach aangeduid als 'corno' wat, gezien de gevraagde noten, waarschijnlijk een  cornetto of zink of een schuiftrompet (tromba da tirarsi) zal zijn geweest. De drie overige koorstemmen begeleiden de zeven koraalregels met veel tekstherhaling. Het koraal heeft de gebruikelijke 'Bar-vorm' : de muziek van de eerste twee regels komt terug bij de regels 3 en 4. En in dit geval staat bovendien de laatste regel, regel 7, op dezelfde noten als de regels 2 en 4. Dus zou Bach - zoals hij soms doet - ook in de koraalfantasie de muziek kunnen herhalen. Maar om de verschillende teksten te kunnen illustreren herhaalt hij alleen de muziek van r. 2 voor r. 7.

In r. 1 geven de woorden liebe en getrost de zangers aanleiding tot een rustig stromende vierstemmige harmonisering, homofoon als was het een slotkoraal, met fraaie consonante harmonieën; de motieven (a) en (b) klinken in resp. blazers en strijkers. Tekstuitbeelding is ook de reden dat Bach bij regel 3, voor dezelfde koraalmelodie, een andere vocale begeleiding kiest: weil uns der Herr krijgt nog dezelfde positieve bejegening als in r. 1 maar heimsuchen (teisteren) is een serieuze zaak, die om strenge, ouderwets-polyfone verwerking vraagt.

De begeleiding van regel 2 is identiek aan die van r. 7 en zal dus weinig woordgebonden zijn; ook hier polyfone, elkaar imiterende inzetten van de drie onderstemmen, en een instrumentale begeleiding waarin het klopmotief (c) domineert. De vraag waarom Bach niet ook in regel 4 dezelfde begeleiding kiest is snel beantwoord: hij wil de woorden von Herzen met enkele eendrachtig gedeclameerde koorblokken onderstrepen.

De vocale begeleiding van regel 5 illustreert het woord Straf met dalende lijnen ('van boven'), maar tegelijk komt in het orkest het troostfiguurtje van boven, zoals eigenlijk alleen waarneembaar voor de partituurlezer (Augenmusik).                 (klik voor vergroting) De lagere stemmen begeleiden regel 6 met de motieven (a) en (b); regel 7 gaat als regel 2.

Ook de eerste aria (2), voor de tenor, geeft met zijn tweedelige da-capostructuur (A-B-A) uitdrukking aan de spanning tussen klagen en godsvertrouwen. Bachs tekstdichter heeft Gigas' verwijzing naar de Hände van Gott, de Vater, geparafraseerd tot Jesu Vaterhände als verwijzing naar de handen waarmee Jezus in de evangelietekst de zieke geneest.

Reeds vóór de tenor een woord heeft gezongen heeft de virtuoze traversopartij in lange, zoekende melisma's de uitzichtloosheid geschetst van het aardse Jammertale.

Het contrasterende B-deel, vivace en in majeur toonsoorten, in vloeiende lijnen en een bijna dansant ritme, ademt een veel optimistischer, troostrijke sfeer, maar de slotwoorden sonst weiß ich weder aus noch ein dwingen tot de onverkorte terugkeer van het moeizame begin.

De hyperactieve fluitsolo illustreert dat Bach sinds medio ‘24 beschikt over een bekwame traversospeler, die plotseling, tussen 6 augustus en 19 november 1724 vrijwel wekelijks optreedt. Wie was hij? en waarom doet hij niet mee in de hoekdelen die Bach toch altijd voor tutti componeert; speelde hij daar wellicht de 'corno'?

Van zijn sopraanconcertist kan Bach blijkbaar nog niet teveel vragen, getuige diens rol in naburige cantates en hier met niet meer dan een koraalmelodie in (4).

Het secco recitatief (3) parafraseert geen koraalvers maar de evangelielezing van de dag: Lucas 14: 1-11, de genezing van een aan ‘waterzucht' lijdende man en een pleidooi voor nederigheid. De bas fungeert, zoals vaak, als Vox Christi, die hier de gelovige zondaar ('du') toespreekt, die zich verschuilt achter schwülstige Gebärden (opgeblazen gedrag). Het recitatief verdicht zich tot arioso ter onderstreping van het woord erniedrigt, door de bas geïllustreerd met een dalende lijn, die door het continuo wordt voortgezet.

Het dissonante verminderd-septiemakkoord zet Bach in op de woorden O Sünder, trage, op Sündenwassersucht en sündlichen, maar ook op und zur Herr[lichkeit]. Een 'duivelse' verminderde kwintsprong (diabolus in musica) leidt naar het woord Unrecht (m. 4), dat evenals Unschuld (voorlaatste maat) met nadrukkelijke kwartnoten wordt geaccentueerd.

Het woord Sünden-Wassersucht doet Schweitzer verzuchten 'wie deze tekst ongewijzigd uitvoert bewijst Bach een slechte dienst'.

Koraalvers 3 dient ongewijzigd als tekst voor deel (4), het centrum en inhoudelijk scharnierpunt van de cantate, dat evenwel muzikaal nederig, om niet te zeggen ‘schraal' van vorm is. De sopraan zingt, in haar vertrouwde rol als hooggestemde ‘gläubige Seele' (Anima), nauwelijks versierd, dezelfde koraalmelodie als in de delen 1 en 7; de continuobegeleiding is gebaseerd op een ostinato, telkens herhaald motief, dat de tekst illustreert met zaaiende gebaren. Bij hoge uitzondering kunnen we hier een keer getuige zijn van Bachs creatieve proces. In de partituur staat in wat resterende ruimte na het openingskoor een vluchtige schets (a) van een thema dat hem dan blijkbaar invalt, de verbeelding van de armbewegingen van een zaaier, dat we als continuomotief (b) terugvinden in (4), maar wel realistisch verbeterd door de invoeging van enkele rusten.

Begeleid door een solohobo, strijkers en continuo stapt de alt (5) als eenvoudige aardse gelovige gerustgesteld voort in ongecompliceerde harmonieën, onwankelbaar en zelfverzekerd. Het is het enige stuk in een majeur toonsoort; alleen bij de woorden es muß ja so einmal gestorben sein (de librettist kwam blijkbaar wat lettergrepen tekort) wijkt het overheersende Bes-groot kortstondig voor het duisterder Bes-klein (vijf mollen).

De aria heeft - alweer - een zuivere da-capostructuur. In het naar de dood verwijzende B-gedeelte zwijgen de begeleidende groepen beurtelings; op und ruft mich etc. resteert nog slechts continuobegeleiding.

Simeon is de man die (Lucas 2: 22-35) verklaarde getroost te willen sterven nadat hij in de tempel het babytje Jezus had gezien.

Het alleen door continuo begeleid (‘secco') recitatief (6) van de tenor heeft nog het karakter van een aanmoediging of uitnodiging. 

Die wordt bevestigd in het slotkoraal (7). De angst voor de dood is voorbij. Bachs beweeglijke harmonisering van Gigas' laatste couplet, met allerlei tussennootjes, zet een opgewekte toon, die alleen bij de vermelding van Satan even naar mineur verkleurt. De bas krijgt (in maat 9) gelegenheid om in een over anderhalf octaaf stijgende lijn de onvermijdelijke komst van de dood nog eens te schetsen. Alle blazers en de eerste viool versterken de sopraan, de overige strijkers gaan colla parte met de andere stemmen.