Voor de 24e augustus 1724 componeerde Bach zijn cantate 113, Herr Jesu Christ, du höchstes Gut. De voor deze elfde zondag na Trinitatis voorgeschreven evangelielezing (Lucas 18: 9-14) behelst de parabel van de schijnheilige farizeeër (orthodoxe schriftgeleerde) en de oprecht boetvaardige belastingambtenaar (‘tollenaar'). Voor deze zelfde zondag schreef Bach een jaar eerder BWV 179, Siehe zu, daß deine Gottesfurcht kein Heuchelei sei welke zich - de titel zegt het al - concentreert op de rol van de farizeeër. In BWV 113 staat de bede van de tollenaar centraal: 'God, wees mij, zondaar, genadig'.

Als cantate uit de Trinitatistijd (tweede helft van het jaar) van 1724 behoort BWV 113 tot Bachs jaargang ‘koraalcantates', gebaseerd op één van de destijds bekende kerkliederen. In dit geval verwijst de cantatetitel en eerste regel naar een koraal van Bartholomäus Ringwaldt uit 1588, een bede om troost en genade uit de rubriek Von der Buße und Beichte. Bach en zijn vermoedelijke tekstdichter Andreas Stübel volgen de acht coupletten van Ringwaldts lied in de acht delen van de cantate, waarbij zoals gebruikelijk in koraalcantates, het eerste en laatste couplet ongewijzigd tot tekst dient voor een openingskoor en een slotkoraal. In BWV 113 komen evenwel ook tekst en melodie van de coupletten 2 en 4 integraal voor, terwijl de eerste regels van de betreffende coupletten letterlijk geciteerd worden in de delen (3) en (7). Daarnaast ligt de koraalmelodie onmiskenbaar ten grondslag aan diverse instrumentale thema's, en zelfs wordt - zeer ongebruikelijk bij Bach - vrij gedichte tekst gezongen op een slechts lichtelijk gevarieerde vorm van de koraalmelodie, in de delen (5) en (7). Met dat al is het koraal in deze cantate nadrukkelijker aanwezig dan in de meeste andere koraalcantates.

De koraalfantasie (1), op tekst en melodie van het eerste koraalcouplet, waarmee de koraalcantates plegen te beginnen, verschilt nogal van de andere. Hier geen koraalmelodie in lange noten door de sopraan, maar een eenvoudig vierstemmig geharmoniseerde zetting van de zeven koraalregels, waarbij opvalt dat Bach de gebruikelijke vierkwartsmaat waarin dit koraal wordt gezongen (vergelijk het slotkoraal) wijzigt in een driekwartsmaat, waardoor lange voorhoudingen mogelijk worden die het smekende karakter versterken; het koor zingt zijn zeven vocale blokken zonder instrumentale ondersteuning, anders dan door het continuo. Vergelijkbare voorhoudingen kenmerken ook de bijdragen van de twee oboi d'amore, in wier muziek al vanaf het begin de koraalmelodie doorklinkt. Terwijl de hobo's pauzeren wanneer het koor zingt, gaan de voortdurende zestiendenfiguraties van de eerste viool onafgebroken door, de Brunquell aller Gnaden symboliserend. Pas in de laatste koraalregel musiceren allen tesamen.

Als tweede deel van de cantate (2) zingt de alt tekst en melodie van het tweede koraalcouplet onversierd in lange noten, tegen een decor van continuo en unisono spelende strijkers: een driestemmige koraalfantasie van een type dat met Wachet auf, Ruft uns die Stimme (BWV 140/6) grote bekendheid kreeg, en dat door Bach later werd getranscribeerd tot een reeks orgelkoralen, de Schübler-Choräle. De vioolpartij is gebaseerd op een motief van vier dalende noten, waarin men de drukkende zondenlast kan beluisteren waarvoor de tekst verlichting vraagt.

De lichtvoetige muziek van basaria (3), op een dansante 12/8-maat, lijkt nogal te contrasteren met de zwaarmoedige tekst over Zittern, Furcht und Pein; de muziek neemt een voorschot op de Trost die in de laatste regel wordt beloofd. Nadat hij plastisch een kronkelweg heeft bewandeld, uit de bas zijn gewetensnood met een schrijnend stijgende reeks halve tonen op Zittern, die hij later nog tweemaal herhaalt op zerbräche. Het thema waarmee de twee elkaar imiterende oboi d'amore de aria inleiden is, afgezien van de opmaat, een naar majeur gevarieerde versie van de koraalinzet.

In deel (4) Recitativo e Chorale wisselt de tekstdichter de letterlijke regels van het vierde koraalcouplet af met individualiserende toelichtingen. Deze laatste, vrij gedichte regels worden door de bas voorgedragen als secco, slechts door continuo begeleid recitatief. De koraalteksten (vet gedrukt) zingt hij op de strakke koraalmelodie, die Bach meer gewicht verleent door drukke zestienden in het continuo: een herhaald rollend motief, dat een omspeling vormt van dezelfde vier dalende noten die we in (2) hoorden; alleen op het bijna-slotwoord Jesu permitteert de bas zich een bescheiden versiering. De tegenstelling die we in het vorige deel ontwaarden tussen tekst en muziek, zit hier in de tekst zelf: de tamelijk opgewekte koraaltekst spreekt van lachen, springen, Gnad en süßes singen, terwijl de tobberige interpolaties handelen over Angst, Jammer, Tränen en een nagend Gewissen.

De delen (5) en (6) houden het minst verband met het koraal, en verwijzen meer naar de evangelielezing. Tenoraria (5) vormt het verkondigende centrum van de cantate. De vergeving waarom Ringwaldts lied vraagt, wordt hier toegezegd: Jezus' oordeel over de ootmoedige belastingambtenaar wordt gegeneraliseerd tot alle berouwvolle gelovigen ('Jezus aanvaardt de zondaars'). De aria is ook het inhoudelijke keerpunt en muzikale hoogtepunt van de cantate. Bach engageert de buitengewoon getalenteerde traversospeler over wie hij deze maanden blijkbaar kon beschikken (Wie was dat?) voor een virtuoze obligaatpartij. In een uitgebreide, twaalf maten beslaande inleiding versnelt de fluitist, nauwelijks gesteund door het continuo, zijn vrolijke versieringen van kwartnoten naar achtsten, naar zestienden en triolen tot halsbrekende 32stenroulades. Voor de tenor kunnen alleen de eerste noten van dit ritornel een thema vormen; hij illustreert de woorden Leben en Seelenruh zoals men kan verwachten. De fluitist begeleidt met allerlei elementen uit zijn inleiding. In het B-gedeelte van deze da-capoaria accentueert de tenor tweemaal de centrale belofte Dein Sünd ist dir vergeben met de melodie van de laatste koraalregel. In de herhaling van het A-deel zijn de instrumentale en vocale passages verwisseld: de instrumentale inleiding wordt uitleiding.

Het accompagnato-recitatief (6) van de tenor vormt de overgang van de blijde boodschap in zijn aria (5) naar de goede voornemens van alt en sopraan in hun hiernavolgend slotduet. De tenor wordt begeleid door het vierstemmig strijkersensemble, dat eerst de lieblichkeit van de heilsbelofte illustreert en vervolgens het nederige gebed van de deemoedige tollenaar met akkoordblokken onderstreept. De genoemde David en Manasse, die ook reeds in de oorspronkelijke koraaltekst voorkomen, zijn prototypisch boetvaardige oudtestamentische koningen die voor zware misstappen vergeving kregen nadat zij zich tot God hadden bekeerd (resp. 2 Sam. 12:13 en 2 Kron. 33:12).

Met het alt/sopraan-duet (7) keert de strenge en sobere sfeer van de weifelende gelovige uit het begin van de cantate weer terug. Ter begeleiding is er slechts het continuo, zonder enige instrumentale inleiding, zonder  tussenspel en met slechts drie maten naspel. Tekstvergelijking laat zien hoe de laatbarokke librettist, dichtbij het origineel blijft en dit desondanks naar de gewijzigde smaak van de tijd ‘verbetert'.

Dit duet bestaat uit vier direct op elkaar aansluitende gedeelten, waarin telkens de ene zanger het voortouw neemt en enkele maten later canonisch door de ander wordt gevolgd. De tekstregels 1, 3, 5 en 8 waarmee de vier delen beginnen klinken telkens op een versierde versie van de koraalmelodie. Elke passage eindigt met een schier eindeloze reeks parallelle melisma's die zelfs de meest geoefende zangers de adem beneemt: eerst op het woord erreget, later op auferleget en lebe. In de laatste regel neemt het continuo het melisma voor zijn rekening, terwijl de vocalisten samen optrekken in tertsparallellen. Alleen van regel 1 is de tekst identiek aan die van het oorspronkelijke koraal; dat Bach op de andere plaatsen (evenals in (5)) vrij gedichte tekst laat zingen op een koraalmelodie is tamelijk ongewoon.

Ringwaldts sombere laatste couplet (8) weet Bach enigszins te verlevendigen met veel doorgangsnoten tussen de akkoorden.