Na één jaar in Leipzig werkzaam te zijn geweest als Thomascantor en cantatecomponist, besloot Bach zijn meer dan wekelijkse cantateproductie voort te zetten onder een extra beperking: alle cantates van zijn tweede jaargang zou hij baseren op een koraal, één van de algemeen bekende liederen uit de kerkelijke gezangenbundels. Helaas strandt dit na Pinksteren 1724 begonnen koraalcantateproject rond Pasen 1725, waarschijnlijk omdat de tekstdichter is overleden die Bach voorzag van op de koralen gebaseerde recitatief- en ariateksten. Om de lacunes in zijn koraalcantatejaargang op te vullen componeert Bach in latere jaren nog een tiental koraalcantates; daartoe behoort cantate 112.

Deze werd in 1731 gecomponeerd, voor de tweede zondag na Pasen (8 april), de zondag Misericordias Domini, die ook wel Goede-Herderzondag werd genoemd, naar de evangelielezing uit Johannes 10: 12-16, waar Jezus zichzelf omschrijft als een goede herder die, anders dan een loonwerker, zijn schapen, c.q. volgelingen, kent en beschermt tegen boze wolven. Na twee eerdere Goede-Herdercantates (BWV 85 en 104) baseert Bach zich nu op het koraal Der Herr ist mein getreuer Hirt, dat Wolfgang Meuslin (1497-1563) in de begintijd van de Reformatie (1530) schreef als parafrase van Psalm 23; het lied werd destijds in Leipzig blijkbaar gezongen op de melodie van het Allein Gott in der Höh sei Ehr van Nikolaus Decius (1522). Zoals in zijn koraalcantates gebruikelijk vormen het eerste en laatste koraalcouplet de tekst voor een openingskoor en een slotkoraal, maar nu Bach niet meer kan beschikken over de librettist die de ‘binnencoupletten' voor hem omdicht tot recitatieven en aria's gebruikt hij ook daarvoor de oorspronkelijke koraalteksten van Meuslin; zo ontstaat een koraalcantate volgens het ouderwetse per-omnes-versus-principe, waaraan geen tekstdichter te pas komt, en die evenveel delen heeft als het koraal verzen bevat: vijf.

Een gevolg daarvan is dat de structuur van het koraal zich opdringt aan alle cantatedelen. Het koraal heeft, zoals zovele koralen, een middeleeuwse versvorm, de Bar-vorm (onvertaalbaar): de muziek van de beide eerste regels (Stollen) wordt herhaald in de twee volgende regels; de twee Stollen, tesamen het Aufgesang vormend, worden gevolgd door een Abgesang. Samengevat: een A-A-B-structuur. Op zo'n structuur valt dus nooit een da-capoaria (ABA) te baseren, en in een openingskoor zullen twee grote identieke gedeelten (AA) voorkomen.

Zoals in koraalcantates gebruikelijk is het openingskoor (1) een koraalfantasie, waarin één stem, vrijwel steeds de sopraan, de zeven regels tekst en melodie van het koraal achtereenvolgens in lange noten zingt, in zeven passages, die worden ingeleid, verbonden en afgesloten met een concertant instrumentaal ritornel. In het instrumentarium representeren de twee hoorns het HEER-lijke en de hobo's het pastorale, HERDER-lijke. De eerste vijf stijgende noten van de koraalmelodie domineren de muziek, zowel de instrumentale begeleiding als de motieven waarmee de begeleidende zangstemmen, elkaar imiterend, de sopraan ondersteunen. Het hele stuk is opmerkelijk compact: geen tekstherhaling in de zangstemmen, de begeleidende stemmen volgen de sopraan en gaan nooit voorop, de instrumentale tussenspelen zijn kort, het volledige ritornel klinkt slechts aan het begin, aan het eind en tussen de twee Stollen. Het openingskoor blijft daardoor in evenwicht met de cantate als geheel, die immers slechts vijf delen omvat en minder dan een kwartier duurt. (In 1725 componeerde Bach al een koraalfantasie op dezelfde melodie, voor het openingskoor van BWV 128.)

Aria (2), Zum reinen Wasser er mich weist, handhaaft de pastorale sfeer. Een solo van de hobo d'amore, als was het een herder met zijn schalmei, attendeert de gelovige (alt) liefdevol op koel stromend water. Omdat de tekstdichter (Meuslin) in zijn bewerking van de Joods-Hebreeuwse tekst de - daaraan vreemde, want christelijke, nieuwtestamentische - Heilige Geest introduceert, wordt het water symbool voor de Geest. Onophoudelijk stromen de zestienden in de hobo, als een murmelende beek. Door thematische bijdragen van het continuo is het stuk veeleer een trio dan een duet.

Het derde koraalvers zet Bach als een recitatief (3) voor de bas; de cesuur tussen eerste en tweede Stollen vinden we terug in de overgang van een eerste, slechts door continuo (secco) begeleid arioso gedeelte naar een vrij gereciteerd maar door strijkers begeleid tweede deel. Het ritmische arioso gedeelte wordt gekenmerkt door een zelfverzekerd wandelend motief dat het continuo vijfmaal herhaalt, en dat bij de bassolist (die het motief driemaal zingt) wordt gevolgd door een droeve, overmatige sextsprong bij im finstern Tal. In het tweede, accompagnato gedeelte kleuren strijkersakkoorden aanvankelijk de woorden Verfolgung, Leiden en Trübsal met sombere harmonieën, maar ze onderstrepen vervolgens evenzeer de vertroosting door Gods betrouwbaar woord met meer majeure klanken.

Dankbaarheid voor de zorg van hun Heer tekent het duet (4) van sopraan en tenor. Het syncopische thema, dat het volledige strijkorkest introduceert, klinkt unverzagt und frisch; de noten verwijzen weer naar het begin van de koraalmelodie. Sopraan en tenor imiteren elkaar in een vereenvoudigde versie van het thema dat de strijkers hen aanreiken. Het vlotte, dansante tempo is de 2/2 maat van een bourrée, en ook de periodische, uit eenheden van achttien maten opgebouwde structuur is die van een dans. Een samengaan van twee hoge stemmen, sopraan en tenor, is bij Bach de minst gebruikelijke duetcombinatie; maar hij maakt wel een rolwisseling tussen beide solisten mogelijk in de tweede Stollen, die verder muzikaal identiek is aan de eerste.

De cantate besluit met een, als altijd weer verrassende, vierstemmige harmonisering van het vijfde en laatste koraalvers (5), waarin de tekstdichter opnieuw het oudtestamentische Haus des Herren herinterpreteert tot nieuwtestamentische christlicher Gemein. Terwijl de eerste hoorn de sopraan volgt, krijgt de tweede hoorn een zelfstandige partij, omdat zijn beperkte notenvoorraad hem, in tegenstelling tot de tweede viool en de tweede hobo, niet toestaat de altpartij te volgen. Merk op hoe we bij und nach dem Tod ook harmonisch in een andere wereld terecht komen.