Cantate 111 behoort tot de reeks zogeheten ‘koraalcantates', die Bach gedurende zijn tweede seizoen in Leipzig (1724/'25) componeerde. Ze werd geschreven voor de derde zondag na Epifanie, 21 januari 1725. In de evangelielezing voor deze dag (Matteüs 8: 1-13) vragen een leproze en een officier Jezus om genezing, daarbij blijk gevend van een diep vertrouwen dat Jezus hen kan helpen als God het wil. Daarbij past het koraal Was mein Gott will, das g'scheh allzeit, dat Bach verwerkte tot deze koraalcantate. Het koraal werd in 1547, na de dood van zijn vrouw, gepubliceerd door Hertog Albrecht van Pruisen (1490- 1568), de eerste Duitse prins die tot het protestantisme overging en zijn hertogdom tot een seculiere staat omvormde. Als melodie koos hij een Frans chanson (Claudin de Sermisy, 1528), een melodie die later ook voor andere koralen werd gebruikt, zodat het kon gebeuren dat Bach een week later, toen hij een cantate (BWV 92) componeerde over een koraal van Paul Gerhardt, dezelfde melodie moest verwerken. (Zie mijn bespreking van BWV 92 over de relatie tussen deze twee cantates.)

Van het achtregelige koraal wordt, als zo vaak, de melodie van de eerste twee regels (Stollen) herhaald, maar in dit geval hebben ook de laatste twee regels weer dezelfde melodie (A-A-B-A). Als basis voor een koraalcantate is het koraal echter wat minder geschikt. Het omvat slechts vier coupletten; het eerste en laatste couplet dienen in koraalcantates ongewijzigd tot tekst dienen voor een openings- en een slotkoor, dus beschikt Bachs tekstdichter slechts over twee coupletten, zestien regels tekst, om te pafraseren tot twee aria's en twee recitatieven; hij heeft er dus het één en ander bij bedacht.

De genoemde AABA-structuur blijft gehandhaafd in de imposante koraalfantasie (1) waarmee ook deze koraalcantate begint. In het orkest horen we naast strijkers en continuo twee hobo's die, zonder aan de koraalmelodie te refereren, in hun energieke instrumentale inleiding een sfeer oproepen van onwrikbaar godsvertrouwen, voortdurend gelardeerd met het bekende pa-pa-pam, pa-pa-pam ritme (figura corta), dat altijd vreugde symboliseert. Gewoontegetrouw zingt de sopraan regel voor regel de koraalmelodie als cantus firmus in lange noten, de begeleidende stemmen ondersteunen dat op de wijze van een motet: elkaar imiterend met aan de koraalmelodie ontleende motieven. Opmerkelijk aan de koorpassages in deze koraalbewerking is dat regelmatig tijdens de lange slotnoot van de sopraan de begeleidende stemmen de bewuste regel nog eens kort herhalen, eenvoudig geharmoniseerd en met de melodie beurtelings in bas of alt. Meer dan in andere koraalfantasieën van dit type onderscheiden vocale en instrumentale passages zich van elkaar: de karakteristieke motieven van het instrumentale ritornel, die telkens tussen de regels weer terugkeren, ontbreken tijdens de koorzang; de hobo's zwijgen daarbij geheel en de strijkers spelen vluchtige op- en neergaande loopjes die elders niet voorkomen.

Basaria (2) klinkt als een intieme, ernstige vermaning. Dat wordt onderstreept door de welhaast ascetische begeleiding die uitsluitend van het continuo komt, dat een quasi-ostinaat motief voortdurend herhaalt. Steeds na de schrikachtige sextsprong op Entsetze valt een frappante pauze, alsof de zanger zelf terugschrikt voor het vervolg. De tweede regel van de aria citeert ongewijzigd de eerste regel van koraalvers 2, Gott ist dein Trost und Zuversicht, en daarbij horen we ook in de noten van de bas, licht gevarieerd, de koraalmelodie terug. Na het middendeel worden de eerste regels enigszins gewijzigd herhaald (da capo).

Terwijl de oorspronkelijke koraaltekst steeds het affirmatieve karakter van een positieve geloofsbelijdenis heeft, krijgt ook het altrecitatief (3) van Bachs librettist een vermanende strekking. Hij haalt er de oudtestamentische profeet Jona c.q. Jonas bij, die vergeefs voor God trachtte te vluchten (vijf dalende tertsen!) maar uiteindelijk door hem uit de buik van een walvis werd gered.

Strijkers en continuo begeleiden alt en tenor in hun duet (4). Op het ritme van een gepuncteerde driekwartsmaat stappen zij waardig voort, met beherzte schreden, de één de ander in canon voorgaand, maar hand in hand (parallel zingend) wanneer God hen zum Grabe führt. Luchtige arpeggio's van de soloviool illustreren dat de laatste gang hun niet zwaar valt.

Een vergelijkbaar berustend en aanvaardend affect beheerst het accompagnato recitatief (5) van de sopraan, die daarin wordt gesteund door lange noten van de twee hobo's; zij onderstrepen haar 'adagio' conclusie met expressieve figuraties. Er zijn commentatoren die deze sfeer als somber en wanhopig beoordelen. Tja.

Een levendige vierstemmige harmonisering van het laatste couplet (6) besluit de cantate. Bach verduidelijkt de bovengeschetste AABA-structuur door de laatste regels te harmoniseren zoals de eerste; het brede Amen werpt daarom zijn schaduw vooruit op de woorden versagen en verzagen.