Bach componeerde zijn Cantate 110 voor Eerste Kerstdag 1725, het begin van zijn derde kerstperiode in Leipzig. De cantate zal gewoontegetrouw ‘s morgens in de Nicolaïkerk zijn uitgevoerd en ‘s middags tijdens het vesper in de Thomaskirche. En de volgende dag zou het, maar nu met BWV 8, precies andersom gaan.

Voor een aantal cantates die Bach in deze periode schrijft ontleent hij de tekst aan de bundel Gottgefälliges Kirchen-Opffer van de Darmstadter hofpoëet Georg Christian Lehms (1684–1717), waarover Bach ook al in Weimar kon beschikken. Lehms was destijds nog niet aan de ‘moderne' cantate gewend. In zijn libretto voor BWV 110 gebruikt hij bijvoorbeeld al wel vrij gedichte poëzie voor de aria's, maar baseert hij zijn recitatieven nog uitsluitend op bijbelteksten. Opmerkelijk is dat de eerste twee bijbelcitaten uit het Oude Testament stammen, dus weliswaar tot vreugde en dankbaarheid oproepen, maar voor andere gebeurtenissen dan de geboorte van Christus die met Kerstmis wordt gevierd.

Zoals gebruikelijk op de grote feestdagen is de instrumentale bezetting Bachs maximale: naast strijkers en continuo twee traverso's, drie hobo's, drie trompetten en pauken, en een fagot. En bij een latere heruitvoering bleek Bach zelfs te kunnen beschikken over ripiënisten, steun- of tutti-zangers, die in enkele geselecteerde passages de concertisten versterken, die normaliter alle vocale partijen voor hun rekening nemen, een onderscheiding die in moderne partituren met "solo' en 'tutti" wordt aangeduid.

Uiteraard bestaat het grootste deel van de cantate uit jubelende dankzegging en lofprijzing in majeur toonsoorten. Alleen de centrale aria (4) schenkt in fis-klein aandacht aan ‘s mensen verdorvenheid, die de komst van Gods zoon noodzakelijk maakte.

De tekst van het openingskoor (1) is een bewerking van de verzen 2 en 3 van Psalm 126, een danklied voor de bevrijding van de Joden uit de Babylonische ballingschap. Als muzikale vorm kiest Bach de door Lully ontworpen plechtige Franse ouverture, waarop de Zonnekoning Lodewijk XIV bij ceremoniële gelegenheden placht binnen te schrijden, en die Bach hier (evenals bijv. in BWV 61, Nun komm, der Heiden Heiland) gebruikt als symbool voor het koningschap van Christus. Een driedelige vorm:

                                 langzaam (Grave) - snel fugatisch - herhaling van het Grave.

De muziek is een bewerking van het eerste deel van Bachs Vierde Orkestsuite BWV 1069, een louter instrumentaal stuk derhalve, dat Bach tot een koor bewerkt door vocale stemmen toe te voegen (‘koorinbouw') aan het fugatische middendeel. (Correcties in de trompetpartijen suggereren dat deze bewerking in feite is gebaseerd op een ouder, uit Köthen stammend stuk zonder trompetten, zodat de uiteindelijke BWV 1069/1 eigenlijk een ‘verarmde bewerking' van dit koor vormt!) Ook de twee traverso's, die hier colla parte spelen met de twee hobo's, ontbreken in de orkestsuite.

Het plechtige Grave, in langzame vierkwartsmaat, met zijn stralende trompetten en het bekende gepuncteerde ritme (pa-dam / pa-dam) gaat na 23 maten plotseling over in een snelle driekwartsmaat (allegro), met in triolen verdeelde kwartnoten en daarop gebaseerde, veel minder scherp gepuncteerde achtsten. De alt entameert een koorfuga, gevolgd door de tenor, de sopraan en de bas; met dezelfde fuga van 22 maten zal het vocale middendeel straks ook weer eindigen (zie onderstaand schema). Wie uit de alt-inzet (zie hierboven) concludeert dat Bach zijn vocale partijen eenvoudig baseert op de bestaande instrumentale partijen, slechts wat variërend tussen punctering (alt, m. 26) en triolering (m. 25), heeft het mis: de vocale partijen gaan, hoewel niet altijd, geheel eigen wegen, die niet eenvoudig tot instrumentale partijen te herleiden zijn. Niet voor niets beslaat de partituur zestien balken. Het Lachen kan nauwelijks treffender geïmiteerd worden dan met de lange coloraturen op de klinker à, haha!

Na 22 maten wordt de instrumentatie uitgedund, slechts de houtblazers resteren en gedurende 21 maten (overeenkomend met de concertino-passage in de orkestsuite) zien de zangers zich geconfronteerd met de aanwijzing senza ripieni: tot dat moment, en in de verderop met tutti gemarkeerde gedeelten, zijn blijkbaar ook steun- of tuttizangers van de partij geweest, over wie Bach op gewone zondagen meestal niet kon beschikken. Gedurende deze 21 maten krijgen de hoogste drie stemmen in enkelvoudige bezetting gelegenheid de vrolijkheid te motiveren: denn der Herr hat Großes an uns getan; de fuga maakt tijdelijk plaats voor een homofone, akkoordische uiteenzetting, terwijl de triolen in de begeleiding doorrollen. Straks, vanaf maat 128, vinden we nog zo'n senza-ripienipassage, maar dan met de bas als resterende vocalist, begeleid door de strijkers. In het centrale tutti-gedeelte (m. 67-127) worden beide tekstgedeelten beurtelings behandeld; eerst krijgt het denn der Herr een meerkorige instrumentale begeleiding, waarin koper-, houtblazers en strijkers elkaar groepsgewijs afwisselen, en slechts éénmaal (m. 109-117) klinken beide teksten gelijktijdig, denn der Herr in de sopranen, Unser Mund in de lagere stemmen.

Ten slotte worden, zoals gezegd, de eerste vocale en instrumentale gedeelten herhaald, in omgekeerde volgorde. Zie het schema.

Met zijn meditatieve aria (2) concretiseert de tenor het motief voor alle vrolijkheid: God is mens geworden opdat mensen Himmels Kinder kunnen zijn (De klavieruittreksels / koorpartijen melden ten onrechte Gottes Kinder). Hij wordt begeleid door twee traverso's, terwijl in het continuo de fagot is voorgeschreven maar wel piano sempre, zachtjes. Zoals de trompetten in (1) de goddelijkheid van Jezus symboliseren, geven de fluiten, de geringsten in de instrumentale hiërarchie, uitdrukking aan zijn menselijkheid en de armelijke omstandigheden van zijn geboorte; ook later in het Weihnachts-Oratorium (nr. 15) zal een traverso de eenvoudige herders begeleiden wanneer zij de stal bezichtigen om das holde Kind zu sehn.

De twee traverso's imiteren elkaar canonisch, met een beweeglijke figuur, die opwellende gedachten en overpeinzingen kan verbeelden en in vereenvoudigde vorm ook door de tenor wordt gezongen; we horen hem ook enkele malen (m. 9, 31, 48 en 58) in het continuo. De aria is tweedelig: geen da capo, slechts het instrumentale ritornel en niet de begintekst wordt herhaald.

Het tweede oudtestamentische citaat (Jeremia 10: 6) behandelt Bach in het korte maar rijke basrecitatief (3). Het bepaalt de gedachten opnieuw bij Gods grootheid. De bas wordt begeleid door ritmische, naar boven, naar de hemel wijzende reeksen strijkersakkoorden.

Altaria (4) vormt het centrum van de cantate; hier zijn we het verst verwijderd van de feestelijkheid van de hoekdelen: een klaaglijke beschouwing in fis-klein, over de ambivalente aard van de mens: enerzijds een vervloekte, zondige worm, maar anderzijds bevrijd door Jezus' tussenkomst. Dienovereenkomstig is ook de tekst tweeledig en evenals in (2) is er geen da capo, de begintekst wordt niet herhaald. Ook de melodie van de hobo d'amore, met zijn kleurrijke coloriet, getuigt van ambivalentie: heen en weer tussen een 3/4- en een 9/8-maat. Zijn thema, waarvan alleen de kop, in 3/4-maat, bij de alt terugkomt, heeft een twijfelend en zoekend karakter, over chromatische intervallen, met veel extra kruizen en zelfs dubbelkruizen.

Met het duet (5) voor sopraan en tenor begint de terugkeer naar de extraverte kerstsfeer. Bachs toehoorders zouden zich de muziek hiervan kunnen herinneren als die van het Virga Jesse floruit, de vierde van de ‘volkse' inlassen in de kerstversie van het Magnificat (BWV 243a, Es-groot) dat in elk geval twee jaar eerder nog geklonken moet hebben, maar die Bach later uit zijn Magnificat verwijderde toen hij dat, getransponeerd naar D-groot, voor meer algemeen gebruik reviseerde. Hier staat deze kerstmuziek ten dienste van de derde bijbeltekst, ontleend aan de voor Eerste Kerstdag voorgeschreven evangelielezing (Lucas 2: 1-14), de engelenzang 'Ere zij God in de hoge', die zijn grootste bekendheid zou krijgen als het Gloria van de mis.

Door zijn 12/8-maat ademt het stuk een pastorale sfeer. De drie tekstregels leiden tot drie vocale passages waarin de twee zangers zich telkens iets anders ten opzichte van elkaar verhouden: elkaar op korte afstand canonisch imiterend in Ehre sei Gott in der Höhe, in volstrekt eensgezinde homofonie, in deciemparallellen bij und Friede auf Erden, en weer wat onafhankelijker bij und den Menschen ein Wohlgefallen. Mede door de bescheiden begeleiding, waarvoor slechts een continuogroep nodig is, blijft het karakter van deze lofprijzing nog intiem en persoonlijk.

Dat verandert met de vierde en laatste aria (6), waarin de bas, bijgestaan door de koninklijke trompet,  stemmen en snaren vraagt met zijn lofzang in te stemmen. We krijgen wat we van de combinatie bas + trompet kunnen verwachten: een heroïsche bravura aria, die ons bijv. herinnert aan het Großer Herr und starker König in het eerste deel van het latere (1734) Weihnachts-Oratorium, voor dezelfde combinatie. De toonsoort (D-groot) en thematiek worden bepaald door de fanfares en drieklankbrekingen die kenmerkend zijn voor de beperkte notenvoorraad van de natuurtrompet, zelfs indien bespeeld door de fabuleuze senior-Stadtpfeifer Gottfried Reiche. De strijkers, gesecondeerd door de drie hobo's (waarvan één da caccia, een althobo) begeleiden de gewenste Freudenlieder, in snelle zestienden. Het inleidende instrumentale ritornel van twaalf maten wordt direct ongewijzigd herhaald met de partij van de baszanger daarin ingebouwd, en ook aan het slot van deze da-capoaria zullen we deze twee passages, in omgekeerde volgorde, weer terughoren. Omlijst door korte citaten uit het ritornel vraagt het middendeel expliciet aandacht voor de rol van Saiten (snaren), en derhalve zwijgen hier de hobo's.

Ten slotte (7) klinkt, uit naam van de aanwezige kerkelijke gemeente, het vijfde en laatste couplet van Kaspar Fügers Wir Christenleut habn jetzund Freud, een lied uit 1592, dat Bach ook gebruikt in het Weihnachts-Oratorium (BWV 248^III, nr. 35) Seid froh dieweil. Zoals gebruikelijk versterken de instrumenten de koorstemmen, maar de natuurtrompetten kunnen daarbij, wegens hun beperkte notenvoorraad, geen rol spelen.