Op de eenentwintigste zondag na Trinitatis, de zondag waarop Cantate 109 in première ging (17 oktober 1723), leest de kerk uit het vierde hoofdstuk van het evangelie van Johannes de verzen 46-54. Daarin vermaant Jezus een hoveling die, van verre aangereisd, Jezus verzoekt bij hem thuis zijn zoon te komen genezen, om niet pas tot geloof te komen wanneer hij zichtbare tekenen of wonderen heeft aanschouwd; op Jezus' verzekering dat zijn zoon is genezen aanvaardt de man de thuisreis en treft zijn zoon inderdaad gezond weer aan. Om de spanning tussen geloof en ongeloof te thematiseren kiest Bachs onbekende librettist als tekst voor het openingskoor de uitroep van een man in een vergelijkbare situatie uit het evangelie van Marcus (9:24): Heer, ik geloof, kom mijn ongeloof te hulp. De hele cantate zal, op allerlei niveau's, van detail tot structuur, het innerlijk conflict in beeld brengen van de hoveling, als representant van de weifelachtige gelovige. Twijfel en ongeloof overheersen in het eerste recitatief/aria-paar voor de tenor, zekerheid en godsvertrouwen in het tweede, voor de alt.

Het openingskoor (1) is lang, hoewel de tekst slechts de zeven woorden van de cantatetitel omvat. Ingebed in een zelfstandig instrumentaal concert liggen drie vocale passages, die telkens de volledige tekst verwerken, maar wel met weinig ruimte voor het positieve Ich glaube, lieber Herr, en een uitgebreide vertolking van het aarzelende hilf meinem Unglauben!; het ongeloof overheerst. In de korale gedeelten nemen telkens één of enkele stemmen het voortouw (resp. sopraan, alt, bas en tenor), met ongebruikelijk lange, quasi-solistische passages, die eerst door de overige stemmen homofoon worden beantwoord en vervolgens telkens weer anders uitgewerkt.

De instrumentale begeleiding is gebouwd op een kort en eindeloos terugkerend motief,

 waarin de markante sextsprong onmiskenbaar de vraag, c.q. bede of uitroep om hulp belichaamt; hetzelfde interval waarop de alt in de Matthäus-Passion het Erbarme dich zingt. Ondanks zijn krachtige retorische gebaar komt dit motief toch niet - of slechts nauwelijks herkenbaar gevarieerd - in de vocale muziek voor. In het orkest vormen zich steeds weer andere combinaties; in variërende volgorde nemen de instrumentalisten het thema van elkaar over: nu eens verdubbelen de twee hobo's de strijkers, dan weer concerteren ze polyfoon met elkaar, waarbij solo- en tuttipassages elkaar afwisselen. Ter verrijking van de klankkleur voegde Bach later een koperblazer toe, die weinig eigen noten heeft, dus meestal anderen doubleert; Bach noteert corno da caccia', jachthoorn, een natuurtoon-instrument waarop de voorgeschreven noten onmogelijk kunnen worden uitgevoerd; waarschijnlijk hadden Bachs professionele Stadtpfeifer snel gezien dat hier een  corno da tirars , een 'schuifhoorn‘, moest worden ingezet.

Het hele openingskoor heeft een  da-capostructuur: na de laatste vocale passage herhaalt het orkest integraal het ritornel van zestien maten waarmee het stuk begon.

Niettegenstaande mijn pogingen in de vorige zinnen om wat greep te krijgen op de muzikale gebeurtenissen in dit prachtige stuk, overheerst tenslotte toch een beeld van rommeligheid, van een rafelige, onregelmatige structuur: stemmen zetten in, krijgen tijdelijk bijval van andere, wenden zich weer af, er vallen kortere of langere vocale pauzes, allerlei motiefjes treden even naar voren en weer terug: het ontbreken van een duidelijke vorm lijkt op structureel nivo de grilligheid van een dolende geest te weerspiegelen.

Het secco, slechts door continuo begeleide recitatief (2) is een getoonzette monologue interieure van de weifelachtige tenor. Tot driemaal toe tracht hij zijn twijfels te bezweren met krachtige (forte) uitingen van Godsvertrouwen, maar even zo vaak valt hij met een moedeloos (piano) Ach nein terug in besluiteloosheid en zelfbeklag. Zijn angstige, tot een lang arioso uitgesponnen slotwending (lange) eindigt met een vraagteken ('dominant-septiemakkoord') dat pas door het continuo wordt opgelost.

De tekst refereert aan diverse bijbelcitaten. De vraag of de helpende hand des Heren niet tekort (verkürzt) is stelde Mozes reeds in het boek Numeri 11:23; de notie sein Vaterherze bricht stamt uit Jeremia 31:20, de zinsneden es bleibet mir um Trost sehr bange en Ach Herr, wie lange ontleent de tekstdichter respectievelijk aan Jesaja 38:17 en Psalm 6:4. (Voor de liefhebbers: ook het tonale schema onderstreept het antithetische karakter van dit recitatief: het opent in Bes-groot en eindigt in e-klein, grondtonen die precies een half octaaf (tritonus) uiteen liggen en derhalve als elkaars tegengestelde gelden.)

Ook de tekst van tenoraria (3) blijft, in het middendeel, dicht bij bijbelse bronnen: Jesaja 42: 3 benadrukt de zorgzaamheid van de Messias voor de kwetsbaren met de woorden dat hij het geknakte of  'gekrookte'[*] (zerstoßne) riet niet zal breken noch het flakkerende pitje (glimmende Docht) doven; dat betwijfelt de tenor. De expressieve aria die zijn tweestrijd dramatiseert herinnert aan het gekwelde Ach, mein Sinn uit de Johannes-Passion. Geagiteerde figuren, vooral van de eerste violen, en een heen en weer stuiterende continuolijn schetsen een decor vol onrust voor de gejaagde, vergeefs naar houvast zoekende tenor. De aan- en afwezigheid van de strijkersbegeleiding lijkt zijn stemmingswisselingen te illustreren. In het middendeel klinkt Schmerz eerst op een lang aangehouden noot, afgerond met een Trugschluss en ten slotte, juist voordat het da capo begint, boven een ongehoorde harmonische gang.

De alt leidt het veel positievere tweede deel van de cantate in met een kort, bemoedigend secco recitatief (4). Temidden van de eenvoudige harmonieën van het continuo springen die op Augen en fern eruit, ten teken dat Glaubensaugen het ànders bekijken.

Met aria (5) bezingt de alt vervolgens de betrouwbaarheid van de Heer, in een stralend kwartet met de twee hobo's en continuo. De dansante driekwartsmaat suggereert een menuet of - wegens de vaak zware tweede tel - een sarabande. De twee hobo's zwijgen tijdelijk wanneer, aan het begin van het middendeel, de Streit (martiale zestienden van de alt) tussen Fleisch und Geist even oplaait, maar hernemen hun galante terts- en sextparallellen en levendige loopjes op siegt. Met het da capo keert de begintekst terug.

Deze cantate - waarin voor sopraan en bas dus geen solorollen zijn weggelegd - besluit niet met de gebruikelijke, eenvoudig vierstemmige harmonisering van een koraal, maar met (6) een uitgebreide concertante zetting van één van de oudste lutherse hymnen, het zevende couplet van Lazarus Spenglers Durch Adams Fall ist ganz verderbt (1524). De tekst leest als een leerdicht, dat het voorafgaande samenvat in een krachtig getuigenis van onwankelbaar godsvertrouwen. De sopranen zingen, regel voor regel en gesecondeerd door de schuifhoorn, de koraalmelodie als cantus firmus in lange noten, met akkoordische begeleiding van de andere koorstemmen. De afzonderlijke korale passages zijn opgehangen in een, op eigen motieven gebaseerde, ritmisch stuwende instrumentale begeleiding. De gedachte dringt zich op dat Bach hier, in de herfst van zijn eerste cantoraatsjaar, een vingeroefening doet voor de grote koraalfantasieën die hij, vanaf Pinksteren het jaar daarop wekelijks zal componeren voor zijn jaargang koraalcantates.

Gekrookt

 'Het gekrookte riet' was voorheen het symbool van een ultrabevindelijke stroming in de Nederlandse Hervormde Kerk.       terug