Pas in 1946 maakte de toenmalige Leipziger Thomascantor Karl Straube (1873-1950) voor het eerst melding van een bewerking door Bach van het Stabat Mater van Pergolesi; Bach verving daarin de tekst van de beroemde katholieke hymne door een ritmische en berijmde versie van Psalm 51 met als eerste woorden Tilge, Höchster, meine Sünden en bracht allerlei verbeteringen aan in de muziek. Het is om verschillende redenen een hoogst uitzonderlijk stuk.
Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) was een Italiaanse, in Napels werkzame componist van opera- en (katholieke) kerkmuziek. Bij zijn vroegtijdig overlijden op 26-jarige leeftijd was hij al wereldberoemd in Europa, vooral door twee composities: de kamer/miniopera La Serva Padrona (‘De meid wordt de baas’) uit 1733 en het Stabat Mater, voltooid in het jaar van zijn dood aan tuberculose. Reeds voordat het stuk in 1748 zou worden gedrukt (en het meest gepubliceerde werk van de 18e eeuw zou worden) moet Bach begin jaren ‘40 over een afschrift ervan hebben beschikt. Dat hij zich zet aan het parodiëren van dit stuk blijft verbazend; Bach, de zestig gepasseerd, buigt zich over het werk van een 25 jaar jongere componist, de generatie van zijn oudste kinderen, hij overschrijdt er mee geografische (Duitsland/Italië) en confessionele grenzen (protestant/katholiek) maar toont zich bovenal geïnteresseerd in een geheel nieuwe muzikale stijlperiode: de galante of empfindsame stijl van het opkomende vroeg-classicisme. Evenzo opmerkelijk is dat hij nu een latijnse tekst door een Duitse vervangt, terwijl hij tot nu toe (in zijn missen) steeds de omgekeerde weg bewandelde.
Het Stabat Mater is een middeleeuws meditatief gedicht dat stilstaat bij het lijden van Maria, de moeder van Christus, aan de voeten van het kruis van haar gekruisigde zoon, met als beginwoorden Stabat mater dolorosa, 'De moeder stond bedroefd...'. Het gedicht, een sequens van twintig drieregelige coupletten, werd later tot hymne in de katholieke liturgie verheven, ze is in de loop der eeuwen door zeker 250 componisten op muziek gezet; Pergolesi’s versie ervan geldt als de beroemdste. (Zie The ultimate Stabat Mater site van Hans van der Velden.)
Bachs tekstdichter is onbekend; het zou Picander kunnen zijn geweest. Ongetwijfeld in opdracht van Bach wist deze behendige verzensmid de verzen 3-21 van de bekende boetepsalm 51 (Miserere mei, Deus) te herdichten tot 20 eveneens drieregelige coupletten (terzinen) die niet alleen qua lengte overeenkomen met de coupletten van het Stabat Mater maar ook qua metrum (4 trochäen) en rijmschema (aab); belangrijker nog dan deze op zich al veeleisende technische randvoorwaarden was uiteraard de taak van de tekstdichter om de eigen affectieve logica van de negentien psalmverzen bij te buigen naar de affecten in Pergolesi’s muziek. Zie hiernaast een vergelijking van de beide teksten en hun vertalingen.

In elk geval kon Bach zodoende vrij eenvoudig de nieuwe tekst onder Pergolesi’s noten plaatsen.

Maar des te meer aandacht schonk Bach aan de structuur en de muziek. Onderaan deze pagina ga ik daar uitgebreider op in.

Bachs ingrepen tonen aan dat hij het werk geschikt wenste te maken als Hauptmusik in Leipzig, op de liturgische plek van de cantate; hij noemt het stuk ook 'motetto', een gebruikelijke aanduiding voor wat wij nu ‘cantate’ noemen. Maar voor welke zondag? Dat is minder eenvoudig. Men zou kunnen denken aan zondagen waarop de schriftlezing aanleiding geeft om Psalm 51 uit te voeren zoals
- de 11e zondag na Trinitatis (Lukas 18: 9–14, Gott, sei mir Sünder gnädig) of
- de 19e (Matteüs 9:1–8, Sei getrost, mein Sohn; deine Sünden sind dir vergeben.) of
- de zevende zondag voor Pasen (Quinquagesima) waarop Lukas 18:31–43 werd gelezen ( Jesu, du Sohn Davids, erbarme dich mein!).

 Canonische inzetten van alt en sopraan produceren herhaalde dissonanten (Sünden) die oplossen en inderdaad plaats maken ('verschwinden') voor tertsparallellen.

Aan het slot, vanaf m.74 beëindigt Bach Pergolesi's unisono tussen sopraan en eerste viool ten behoeve van een lange vocale spanningsboog en dissonanten op Missetaten en een wrang verminderd-septiemakkoord op Schuld.

Wanneer Pergolesi het woord tristis (droevig) van muziek moet voorzien kiest hij (zoals Bach ook gedaan zou hebben) voor een onwelluidend verminderd-septiemakkoord (m.1, 3e tel) en herhaalt dat een halve toon lager in de volgende maat. Daar gaat Bach ten behoeve van het woord Missetaten natuurlijk graag in mee en vult dat aan in m.4.

Ongetwijfeld op Bachs verzoek slaagde zijn tekstdichter erin op de plaats waar in het Stabat Mater het woord mater (moeder) staat, op nadrukkelijk lange noten te zingen, in de psalmparafrase het woord Vater (vader) terecht kwam.

Het syncopische ritme, illustratief voor Pergolesi's tremebat (beefde), past goed bij Gods vertoorning in de nieuwe tekst. En wanneer Pergolesi dat ritme even verlaat bij het woord poenas (straf, m.35) treffen we bij Bach het woord Sünde, dat - ook weer conform Pergolesi - even verderop (m.46) met een kort melisma wordt onderstreept. Maar in mm.84 en 94 omspeelt Bach dat woord veel royaler dan het origineel.

Twee terzinen in de vorm van rhetorische vragen (als in het origineel!) vormen de schuldbekentenis van de zondaar.

Precies waar in het Stabat Mater het woord peccatis (zonde) optreedt vinden we in het Duits Sünde. Bach verlevendigt Pergolesi's overwegende halve noten met kwartnoten, en snelle achtsten op Sünde wurde ja begangen.

Bach verhoogt de muzikale zeggingskracht door veel tekstherhalingen, waarvoor hij ruimte vindt door een veel compactere schrijfwijze dan Pergolesi: waar deze (m.15-18) zeven lettergrepen behandelt klinken er bij Bach 22. De 'verborgen wijsheden' verwijzen uiteraard naar de kennis van Christus' lijden, sterven en opstanding: de lutheraan leest de pré-christelijke psalmen in het licht van het Nieuwe Testament.

Pergolesi zet de slotwoorden fac ut tecum lugeam tot tweemaal toe op herhaalde lange noten, als een verstilde gregoriaanse psalmodie en unisono met de eerste viool; de passage is daardoor feitelijk slechts tweestemmig. Bach voegt hier niet alleen een levendige altvioolpartij in maar verzint ook een nieuwe, springerige vocale lijn voor de alt (besprengt); zie onderstaand muziekvoorbeeld 3.

Het 10e en 20e (laatste) couplet zijn geschreven in strenge stile antico; tempo Allabreve, maatsoort 𝄵 en de kwartnoot als kleinste notenwaarde, een uitvoering in twee delen suggererend. Bach zou het tweede deel dan na de preek hebben uitgevoerd.

En opnieuw stuiten we op een nieuw-testamentische notie (Kreuz) in de parafrase van een oud-testamentische psalm: daar was het de toornende God die ons de benen breekt, hier Christus' kruis dat zwaar op mich drukt.

De lange, aandringende stijgende lijn op da dein Kreuz en de stijgende Seufzer op gedrängt zijn een geschikte illustratie van dat laatste woord:

Bach volgt Pergolesi door de coupletten 11 - 15 in één deel te behandelen. 

Evenals in deel VII treffen we in het hoofdmotief de destijds modieuze omgekeerde punctering aan: kort-lang in plaats van lang-kort, het zogeheten Lombardisch ritme dat Bach op latere leeftijd o.m. gebruikte in BWV 91 en het Domine Deus (dl 8) van zijn Hohe Messe.

De vijf secties van dit deel worden verbonden door een thema waarvan hierboven de laatste noten zijn weergegeven, maar ze verschillen in de wijze waarop dat thema wordt verwerkt, achtereenvolgens door de sopraan (vers 11), de alt (vers 12), beide zangers in homofone terts- en sextparallellen  (vers 13), imitatieve inzetten op initiatief van de sopraan die in vers 14 gevolgd worden door homofone tweestemmigheid en in vers 15 door langer volgehouden polyfonie. Ten dienste van dat laatste verzint Bach er vanaf m.69 wat nieuwe noten bij.

Pergolesi behandelt in dit deel twee coupletten maar Bach slechts één; daarom herhaalt hij die tekst eenvoudig op het tweede deel van de muziek. Een groter probleem is dat de Stabat-Matertekst oproept Christus' lijden, dood en wonden te gedenken (met de hieronder (Vb.5) weergegeven dramatische  coloratuur op plagas (wonden), terwijl Psalm 51 hier Gods roem wil verkondigen. Het enige dat Bach doet is het tempo iets verhogen, van 'Largo' naar 'Adagio spirituoso'.

De muziek van Pergolesi's laatste deel gebruikt Bach - afgezien van het Amen - voor zijn voorlaatste deel. Terwijl Pergolesi zijn tekst van vers 20 tweemaal in zijn geheel laat vertolken zet Bach op die herhaling een volgend couplet.

In m.10-14 vult hij het afwisselend optreden van sopraan en alt aan tot volledige tweestemmigheid.

Bachs slotduet op de dansante muziek van Pergolesi's voorlaatste deel getuigt, na erkenning van zonden en gedane boete, van hoopvolle verwachtingen jegens God. Evenals Pergolesi verwerkt Bachs duet de tekst van twee coupletten. Het dansante karakter van de muziek versterkt hij met extra syncopes. Couplet 19 wordt aanvankelijk alleen door de sopraan voorgedragen;  het volgende couplet gaat (in de maten 30-35) bij Pergolesi in alternerende inzetten door beide zangers maar bij Bach in volwaardige tweestemmigheid. Vanaf m.36 zingt de alt couplet  19 en de sopraan couplet 20. Ten slotte combineren ze gezamelijk de laatste regels van beide coupletten: alsdann opfern wir erfreut Opfer der Gerechtigkeit.

Het Amen behoort niet tot de eigenlijke tekst van het Stabat Mater; het neemt de plaats in van de doxologie (Gloria Patri, et Filio et ...in saecula seculorum) die in de Rooms-Katholieke liturgie een psalmvertolking pleegt te besluiten (en daardoor te christianiseren). Bach volgt die gewoonte bijvoorbeeld ook in zijn Magnificat.

Evenals deel IX, het slot van de eerste helft, noteert Bach dit in ouderwetse polyfone stijl gecomponeerde stuk in de Allabreve maatsoort, 𝄵, een 'gestreepte' (gehalveerde) vierkwartsmaat.

Behalve de toevoeging van een zelfstandige altvioolpartij verandert Bach geen noot aan Pergolesi's muziek, maar omdat het stuk daarmee in een somber f-klein zou eindigen laat Bach het hele Amen uiteindelijk nog eens herhalen in F-groot, drie mollen minder, zie onderstaand muziekvoorbeeld.

Pergolesi verbeterd

In de eerste plaats verandert Bach de structuur.
Pergolesi behandelt de 20 coupletten van het Stabat Mater in twaalf muzikale delen en voegt dus een paar keer enkele coupletten samen. Bach volgt hem daarin grotendeels maar ziet kans zonder één noot extra te componeren het aantal delen tot 14 uit te breiden. (Waarom 14? B+A+C+H = 2+1+3+8 = 14!) Daartoe bevordert hij couplet 7, dat Pergolesi toch al van 5 en 6 had gescheiden door een dubbele streep en eigen thematiek, tot een zelfstandig deel VI. En hij splitst het “Amen” (waarvoor hetzelfde gold) af van het laatste deel.

Zonder gevolgen voor het totale aantal delen blijven verschuivingen binnen de drie voorlaatste delen. De muziek van Pergolesi's laatste deel, het bedachtzame Quando corpus (XII, Largo) steunt de bezinning op de eigen dood; die muziek achtte Bach minder geschikt voor de verkondiging van Gods roem in de laatste coupletten van Psalm 51. Hij verkiest daarvoor het levendiger voorlaatste deel Inflammatus et eccensus (XI, Allegro) en verwisselt dus deze stukken. Daartoe moet hij zijn vs.16 herhalen op de muziek van Pergolesi’s vs.17 en zet zijn eigen vs.17 op de eerste doorwerking van Pergolesi’s laatste couplet. Nevenstaand schema verduidelijkt deze structurele ingrepen. En tenslotte bevalt hem niet dat het stuk nu eindigt met een Amen in een mineur toonsoort (f-klein, 4 𝄫); hij laat dat Amen daarom herhalen in het optimistischer F-groot, één mol, een makkie voor de uitgever die slechts 3 𝄫 in de voortekening hoeft te schrappen (zie hiernaast), en Bach verlengt zijn versie met 65 maten zonder één noot extra te schrijven.

Qua instrumentarium vraagt Pergolesi een strijkkwartet en basso continuo. Bach verrijkt deze bezetting in zoverre dat hij aan de twee violisten ripienisten toevoegt, steun- of tuttiviolisten die in sommige passages de concertante violisten kunnen versterken; zo spelen ze bijvoorbeeld in een instrumentaal ritornel en zwijgen wanneer de vocalisten zingen. Bach maakt echter van hun aanwezigheid gebruik door voor hen ook enkele aparte partijen te schrijven.

Bachs belangrijkste ingreep in de noten betreft de opwaardering van de altvioolpartij; in Pergolesi’s omgeving was het gebruikelijk dat deze slechts de basso continuo versterkte. Bach verandert dit op veel plaatsen in een volwaardige zelfstandige partij, die het toch al polyfone stemmenweefsel verrijkt en niet samenvalt met één van de andere partijen.(Vb 2, uit deel VII)Dat is met name een contrapuntisch hoogstandje in deel 9, een polyfoon stuk in strenge stile antico, dat bij Pergolesi driestemmig is (de violen gaan colla parte met de zangers) en bij Bach dus vierstemmig wordt doordat hij de altviolen onafhankelijk van de basso continuo voert, zonder verder iets te veranderen in Pergolesi’s drie partijen.

Bach neemt ook geen genoegen met lange liggende noten, unisono tussen alt en 1e viool, in maten waarin verder niets belangwekkends gebeurt. (Vb 3, deel VIII, m.50).en maakt daarbij dus ook gebruik van de ripiënisten door die bij de tweede violen een t.o.v. hun concertante collega's zelfstandige partij te geven.

Hij verlevendigt een nogal saaie vocale passage (Vb 4, dl II m.83vv), Pergolesi boven Bach:Of zoals hier, in deel VIII, m. 8-18,

en in deel XIII, m.20-23 (Vb 8) waar hij voortdurende herhalingen van eenzelfde figuur vervangt door interessanter materiaal:

Maar anderzijds vereenvoudigt hij een coloratuur die misschien uitvoerbaar was voor een Napelse operadiva maar niet voor een Leipziger student (Vb 5, deel XI m.11/12),en terwille van de zingbaarheid overbrugt hij moeilijke sprongen met in het akkoord passende kleine stappen (Vb 7, deel VII, m.25-29).Samenvattend zou je kunnen zeggen: in een door conservatieven als vulgair beschouwde latijnse tearyerker vervangt Bach de tekst door een evenzeer tranentrekkende Duitse tekst maar met zijn muzikale retouches poogt hij het luchtige Rococo te assimileren aan zijn eigen laat-barokke stylistische wereld.

TERUG