De tekst van cantate BWV 107, die Bach schreef voor 23 juli 1724, een zevende zondag na Trinitatis, vormt een unieke uitzondering in de aaneengesloten reeks van 44 'koraalcantates' die hij vanaf Trinitatis 1724 componeerde op eenzelfde stramien: van een lied (koraal) uit de kerkelijke liedbundel blijven het eerste en laatste couplet ongewijzigd, de binnenverzen worden herdicht tot recitatieven en aria's. In BWV 107 dienen plotseling de ongewijzigde binnenverzen tot cantatetekst; er is geen tekstdichter aan te pas gekomen. Volgens dit per-omnes-versus-procédé schreef men vroeger wel cantates, ook Bach heeft zo'n jeugdwerk (BWV 4, 1707), en ook later zal hij er nog zijn toevlucht toe nemen om gaten in zijn koraalcantatejaargang te dichten wanneer zijn gespecialiseerde librettist hem is ontvallen. Maar waarom hij dat voor 23 juli 1724 deed blijft onduidelijk.

Het lied Was willst du dich betrüben, o meine liebe Seel werd in 1630 geschreven door de predikant Johann Heermann, die op de verschrikkingen van de Dertigjarige Oorlog (1618-1648) reageerde met de productie van circa vierhonderd kerkliederen. Het behelst een oproep tot godsvertrouwen en sluit daarmee aan op de evangelietekst van deze zondag (Marcus 8: 1-9, de wonderbare spijziging van vierduizend mensen), waarin de discipelen aanvankelijk betwijfelen of zij zo'n schare met zeven broden kunnen voeden. De zeven coupletten die als cantatedelen terugkeren bevatten een vermaning tot godsvertrouwen (1), de motivering daarvan (2), een oproep tot moed (3), de machteloosheid van het kwaad (4), Gods almacht (5), de toewijding van de gelovige (6) en dankbaarheid (7).

Hoewel de afwijkende tekstvorm van de cantate geen consequenties heeft voor het openingskoor (1) - het eerste couplet blijft in koraalcantates altijd ongewijzigd - wijkt dit toch in diverse opzichten af van de koraalfantasieën die we in Bachs tweede jaargang gewend zijn. De sopranen zingen uiteraard de koraalmelodie (cantus firmus), maar hier niet in de gebruikelijke lange (halve) noten, doch in snellere kwartnoten, die hier en daar expressief worden gedecoreerd met trillers en voorslagen. Wat de andere vocale stemmen daaraan toevoegen is nauwelijks meer dan een eenvoudige vierstemmige harmonisering. De acht regels van de koraalstrofe worden bovendien niet stuk voor stuk voorgedragen, maar gegroepeerd tot vier vocale passages (2+2+1+3), waardoor de instrumentalisten dit openingskoor domineren; strijkers, continuo, twee oboi d'amore en twee traverso's spelen contemplatieve in- en uitleidingen die thematisch los staan van de koraalmelodie; ze schetsen een somber decor voor de tekst die juist uitnodigt  dat affect te overstijgen.

Voor het eerst sinds Bach veertien maanden eerder in Leipzig aantrad, krijgen twee traverso's een volwaardige partij. De sopraanpartij wordt zoals steeds versterkt door een koperblazer, door Bach aangeduid als corno da caccia (jachthoorn); maar juist een virtuoos versierde koraalmelodie als in BWV 107 kan op dit natuurtooninstrument niet worden uitgevoerd. Waarschijnlijk heeft Bachs favoriete Stadtpfeifer  Gottfried Reiche zijn schuiftrompet (tromba da tirarsi) gebruikt; hij was wel gewend aan Bachs nogal rommelige aanduidingen van koperblaasinstrumenten.

In recitatief (2) motiveert de bas de voorafgaande vermaning. De vrije vorm van een recitatief zou op een strakke, metrische en rijmende tekst van beurtelings zes- en zevenlettergrepige regels al gauw eentonig worden; Bach ondervangt dit probleem door de bas een accompagnato mee te geven van de twee oboi d'amore die niet aflatend (Gott verlässet keinen) hun akkoordjes invoegen waarmee ze de regelovergangen verhullen; op Freuden en retten pakt de bas uit met lange melisma's, waardoor het strofische tekstkarakter achter een arioso rookgordijn verdwijnt.

Wegens die strofische tekst krijgen we nu wel vier aria's achter elkaar. En geen daarvan is da capo: de lineaire voortgang van een koraalcouplet laat geen terugkeer toe naar een beginzin. Alle aria's hebben de concerto-structuur: instrumentale ritornels omlijsten en verbinden twee of drie vocale passages waarin de acht tekstregels bij elke aria anders worden gegroepeerd: (3): 2-2-4; (4): 4-2-2; (5): 4-4; (6): 4-1-3.

In de energieke aria (3) wordt de bas begeleid door strijkers, waarvan de eerste viool het primaire affect wagen verbeeldt met gedurfde loopjes. Bach kan het negativum unerschrocken slechts positief illustreren met verschrikte wilde sprongen, en ook het erjagen wordt onderstreept. Wanneer de bas het voortdurend passerende continuomotiefje van tekst voorziet (m. 29) blijkt dit naar Gods Rath, een verbeelding van wikken en wegen, enerzijds/anderzijds?

Het continuo laat in tenoraria (4) Satans snode plannen (Ränken) voortdurend opdoemen uit duistere diepten, met een kwaadaardig kronkelend ostinato, waarop de tenor zich zoals de Satan entgegenstellt door dat motief in tegengestelde richting aan te heffen. Tenslotte verbindt hij aan het continuomotief de tekst denn dein Werk fördert Gott.

De 12/8 maat en de begeleiding door de twee voorgeschreven (obligate) oboi d'amore creëren in de gracieuze sopraanaria (5) een pastorale sfeer. Het thema is een rijk versierde versie van het begin van de koraalmelodie. Opnieuw illustreert de vocalist een woord (forttreiben) dat de tekst nu juist voor onmogelijk verklaart. Tenslotte citeert de sopraan de laatste regel van het koraalvers op de originele, onopgesmukte melodie: onverzettelijk, geen tegenspraak duldend.

Daarmee is het fundament gelegd voor de vierde en laatste aria (6) die niet, zoals je zou verwachten, voor de alt is, maar weer voor de tenor; Bach kon op 23/7 wellicht niet beschikken over een alt met solokwaliteit. Nu is er een groot contrast tussen diens getourmenteerde worsteling van de tenor met het kwaad in (4) en zijn bevredigde overgave en vastberaden instemming met Gods wil in aria (6), een lieflijk trio met twee unisono spelende traverso's en een pizzicato gevoerde continuo. Wart en feste worden met lange noten uitgelicht, het wie er will wordt veelvuldig herhaald.

De reeks min of meer dansante aria's krijgt een opgetogen slot (7) met een expliciete siciliano, een dans met een gepuncteerd ritme in 6/8 maat. Evenals in het openingskoor domineert hier het orkest; in zijn - nauwelijks aan de koraalmelodie refererende - concert ingebed ligt het vocale vierstemmig geharmoniseerde laatste koraalvers, dat de regels even onregelmatig groepeert als in het openingskoor. Qua vorm benaderen openingskoor en slotkoraal elkaar in deze cantate.

Niet ongenoemd mag blijven de prachtige instrumentale vertolking van dit slotkoraal door het Orkest van de Achttiende Eeuw, o.m. bij de uitvaart van zijn dirigent Frans Brüggen, met een trombonekwartet in plaats van zangers.