De oudste bron voor Bachs cantate 106 is een lang na zijn dood vervaardigde kopie (1768) waarop reeds de benaming Actus Tragicus voorkomt, een benaming die, gezien het opgewekte slot van de cantate, de lading niet geheel dekt. Het is onmiskenbaar één van de vroegste cantates die we van Bach kennen, op stilistische gronden als ouder te beschouwen dan BWV 4 en BWV 131 die te Mühlhausen ontstonden, waar Bach van 1707-1708 organist was aan de Blasiuskerk.

BWV 106 is zeker geschreven voor een rouwplechtigheid, maar wij weten niet voor wie. Op grond van het romantische idee dat geslaagde composities wel moeten berusten op ingrijpende gebeurtenissen in het persoonlijke leven van de componist, wordt de aanleiding wel gezocht in het overlijden van Bachs oom (van moederszijde) Tobias Lämmerhirt, die op 10 augustus 1707 stierf en Bach vijftig gulden naliet voor zijn aanstaande huwelijk met Maria Barbara. Waarschijnlijker aanleiding zijn de rouwdienst voor Dorothea Eilmar (3 juni 1708), echtgenote van de pastor van de Marienkirche, met wie Bach op goede voet verkeerde, of de begrafenis van Mühlhausens regerend burgemeester Adolph Strecker (16 september 1708), voor wiens aantreden Bach op 4 februari 1708 Cantate 71, Gott ist mein König, uitvoerde.

Bach componeert hier nog geheel volgens het destijds al uit de mode gerakende zeventiende-eeuwse cantatemodel: teksten ontleend aan bijbel of koralen en muzikaal gevormd naar de motetmethode: 'elke frase zijn eigen muziekje'. Dus nog geen vrij gedichte teksten, geen recitatieven en da-capoaria's naar Italiaans operamodel (hoewel de introductie daarvan reeds in 1700 door Neumeister werd bepleit) en ook nog niet eindigend met de karakteristieke vierstemmige koraalzettingen. Binnen de grenzen van dit model componeert de 22-jarige Bach met een ongeëvenaarde beheersing van het genre en een ongebreidelde creativiteit zijn eerste vier of vijf cantates, die niet gezien moeten worden als onvolmaakte opstapjes naar het eigenlijke, latere werk, maar als een onovertroffen afronding van een voorbijgaand genre, dat Bach - moeten we zeggen ‘helaas'? - achter zich liet toen hij, de tijdgeest volgend, in zijn Weimarer periode het moderne cantatemodel adopteerde. Albert Schweitzer verzuchtte ooit graag tweehonderd moderne cantates te willen offeren voor honderd ouderwetse, en dan is het vooral de levendige afwisseling van de vele korte, niet streng gedefinieerde muzikale vormen die hij (en de laat-Romantiek) verkiest boven de veel minder dramatische, ordelijke en voorspelbare opeenvolging van een beperkt aantal strakke vormen als aria's en recitatieven in de latere cantates. De grote Bachdeskundige Alfred Dürr (1918-2011), die aan BWV 106 tweemaal zoveel pagina's besteedt als aan andere cantates, beschouwt Bachs latere werk als hooguit rijper, maar niet diepzinniger dan BWV 106.

De tekst van BWV 106 bestaat voornamelijk uit bijbelteksten (hieronder met  ».....« gemarkeerd) en koraalteksten (vet). Ze worden met zo weinig vrije teksten gecombineerd dat er waarschijnlijk geen tekstdichter aan te pas is gekomen; Bach kan ze zelf hebben gecompileerd, temeer daar alle teksten, inclusief de verwijzingen naar koralen, zijn terug te vinden in een populaire Christliche Bet-Schule (Leipzig, 1668) van de theoloog Johannes Olearius (1611-1684), wiens bijbelcommentaren Bach ook gebruikte. Alleen de titel (en eerste regel) Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit is nergens elders terug te vinden; die zou ook kunnen berusten op een aanwijzing van de overledene zelf.

De Neue Bachausgabe publiceert de cantate - tamelijk willekeurig, maar zoals in het handschrift aangetroffen -  als bestaande uit vier delen (I-IV) die, zoals de delen van Bachs recentere cantates, door dikke dubbele maatstrepen van elkaar worden gescheiden. Maar de meeste van deze vier ‘delen' bestaan, overeenkomstig het oude cantatemodel, uit diverse secties, die qua tekst, bezetting, maat en toonsoort van elkaar kunnen verschillen en, slechts gescheiden door een gewone dubbele maatstreep, direct in elkaar overgaan. Ik bespreek daarom twaalf secties (zie onderstaand schema.) Groepering van de secties toont de volgende symmetrische structuur:

                                                  Sonatina { koor - 2 aria's - koor - 2 aria's - koor }

Deze structuur maakt duidelijk dat het koor (7) het centrum van de cantate vormt; het is ook de inhoudelijke spil, want behandelt de overgang van de alte Bund, het oudtestamentische verbond tussen het volk Israel en zijn strenge God (bereid u voor op de dood, secties 2-6), naar het nieuwtestamentische verbond van de liefdevolle, vergevingsgezinde God en zijn zoon Jezus Christus met diens volgelingen, ('bereid u voor op een eeuwig leven', secties 8-12). De overgang van een dood die men moet vrezen ('Sterbensangst') naar een dood die men moet verwelkomen ('Todesfreudigkeit') als een onschuldige slaap waaruit wij gewekt zullen worden in het paradijs. Als symbool voor het nieuwe verbond dienen in de laatste secties maar liefst drie à vier koraalmelodieën, als uitingen van de christelijke kerk.

De bezetting van de cantate is sober. Twee blokfluiten, twee viola's da gamba en een continuogroep (orgel, basviool) zorgen voor een gedekte klankkleur, passend bij een intieme rouwplechtigheid. Er zijn vier vocale solopartijen (in wat we nu 'aria's' zouden noemen) en waarschijnlijk heeft het koor uit niet meer dan deze vier zangers bestaan.

De cantate opent (1) met een instrumentale inleiding, hier 'Sonatina' geheten, voor alle instrumentalisten, een sereen en vreedzaam stemmingsstuk, passend bij de gedachte aan de dood als een onschuldige slaap. Er is geen thema, we horen slechts zich herhalende motieven. Men kan zich bij de wiegende achtsten van de gamba's de hemelse eeuwigheid voorstellen, waarboven de twee fluiten het aardse lijden representeren: met zuchtend dalende intervallen en schurende dissonanten als gevolg van een wonderlijke stemvoering (zie het muziekvoorbeeld); de beide fluiten spelen meestentijds unisono, maar produceren hun voorbijgaande wrange samenklanken door beurtelings korte uitstapjes te maken naar een naastliggende secunde.Genoemde functieverdeling tussen de beide instrumentgroepen zien we terug in de ariabegeleiding: blokfluiten in het oudtestamentisch gedeelte (6), gamba's in het nieuwtestamentische (10).

Het driedelige openingskoor [2-4] heeft aanvankelijk een positieve toonzetting. Met de woorden Gottes Zeit, op een grote drieklank, is bedoeld: het tijdstip waarop hij ons laat sterven.

Reeds na zes maten gaat de stellige vierkwartsmaat over in een dansante driekwartsmaat, voor een levendige fuga-achtige (fugato) uitdrukking van het leben en weben. In thema en begeleiding horen we de ‘secunde-zuchten' uit (1) weer. Pas wanneer de bas het thema ten tweeden male heeft laten horen, klinkt het lange als een zeer lange noot uit de mond van de sopraan. Ook deze sectie eindigt met een korte instrumentale overgang naar de geheel anders gestemde volgende sectie.

Het sterben wordt verklankt: in een langzaam tempo (adagio assai) en mineurtoonsoorten met veel chromatiek (verhoogde of verlaagde noten) en in een syllabische declamatie: de lettergrepen klinken - anders dan in polyfonie - in alle stemmen gelijktijdig. De instrumenten volgen vrijwel de vocale partijen, de sfeer van de Sonatina is terug. Een tel rust accentueert de slotwoorden wenn er will, maar het slotakkoord is slechts een ‘halfslot', een open einde dat aandringt op een vervolg.

Dat vervolg komt van de tenor. Hij wordt begeleid door de twee blokfluiten; zij spelen hier, zoals op de meeste andere plaatsen, unisono, waardoor hun - vooral in het lage register - zachte timbre wat penetranter wordt dankzij de kleine stemmingsverschillen die er tussen twee fluiten altijd zijn. Ze spelen een kort begeleidingsmotief dat vijf maal wordt herhaald: uitdrukking van de onontkoombaarheid van het sterben müssen. Aarzelend en smekend herhaalt de tenor zijn lehre uns bedenken. De toonsoort blijft mineur (c-klein), totdat even de zon doorbreekt (Es-groot) bij het auf daß wir klug werden, dat slechts éénmaal wordt uitgesproken.

Maar nog voordat de bas het woord neemt zijn we weer terug in c-klein. Zoals zo vaak fungeert de bas als Vox Dei of Vox Christi, en hier dus als de strenge oudtestamentische God met de dwingende vermaning 'stel orde op zaken, want je zult sterven.' Bachs tempoaanduiding luidt vivace: haast je, er is geen tijd te verliezen. Met een uitgebreid melisma illustreert de bas het woord lebendig, ofschoon de strekking van de tekst nu juist is dat je niet levend zult blijven. Terwijl de gamba's zwijgen, spelen de blokfluiten slechts gebroken akkoorden, muziek zonder melodie, symbool voor het wegtikken van de tijd, dat Bach bijvoorbeeld ook in BWV 198/4 gebruikt. En ook hier weer een ‘arioso' zonder da capo of zelfs maar een ritmische en berijmde tekst.

Koor (7) vormt het centrum en keerpunt van de cantate, een koor dat zelf weer bestaat uit een ingenieuze combinatie van drie muzikale vormen.

a) Eerst wordt het grimmige du mußt sterben neergezet als behorend tot het oude - door het evangelie achterhaalde - verbond tussen God en zijn volk (Es ist der alte Bund). Bach onderstreept dat ‘oude' met een compositie in oude motetstijl, de stile antico: een koorfuga, a cappella, dus alleen door continuo begeleid, zoals dat vroeger gebruikelijk was. De fuga is slechts driestemmig; Bach houdt de sopraan achter de hand voor een afzonderlijke rol, zie verder. Het fugathema is van een karakteristiek, voor fuga's geëigend type dat Bach (zie het muziekvoorbeeld) ook later prominent zal gebruiken: als kern een (al dan niet opgevulde) kwint (Q) en daaromheen diens boven (b)- en onder(o)-secunde.

Nadat het ernstige fugathema, met zijn tegenstem (contrapunt) du mußt sterben in elke stem tweemaal heeft geklonken, verschijnt plotseling

b) de sopraan, als zo vaak representant van de gläubige Seele, die hier als een bruid haar bruidegom Jezus tegemoet snelt, als symbool van het nieuwe verbond. Zij doet dat met een tekst die aan het letterlijk allerlaatste bijbelvers is ontleend, de Openbaring van Johannes 22: 20, en uit de context begrijpen wij dat ze hier Jezus' wederkomst begroet, wanneer hij de doden tot het eeuwig leven zal wekken. Haar muziek is typisch modern  (stile nuovo!), een tamelijk virtuoos solistisch arioso. In de noten waarop zij aanvankelijk tweemaal achtereen de woorden Ja, komm, Herr Jesu, komm zingt zullen Bachs tijdgenoten terstond de melodie hebben herkend van het stervenskoraal Herzlich tut mich verlangen nach einem sel'gen End, waarvan het eerste couplet eindigt met O Jesu, komm nur bald!  (Dat wij er primair O Haupt voll Blut und Wunden in herkennen is minder relevant.)

c) Terwijl de sopraan nog bezig is met haar eerste optreden, komen bovendien de blokfluiten en gamba's weer in actie. Terwijl de tweede gamba zich bij het continuo voegt, spelen de anderen een driestemmige versie van weer een andere koraalmelodie, Ich hab mein Sach Gott heimgestellt, een lied uit 1582 van Johann Leon (1530-1597). Dit koraal, dat Bach ook elders verwerkte (BWV 351, 707/708 en 1113), blijkt constitutief voor de hele cantate, want in volgende coupletten vinden we de zinsneden als Mein Zeit ist wann Gott will,  lehr uns bedenken, daß wir sind sterblich allzumal en wann mein Gott will, so will ich mit hinfahrn in Fried, formuleringen die de librettist van BWV 106 lijken te hebben geïnspireerd.

Aanvankelijk horen we van dit instrumentale koraal slechts de eerste twee regels, want het koor herneemt zijn strenge fuga. Nu echter interrumpeert de sopraan reeds na drie themainzetten, terwijl het koor zijn sombere zang vervolgt. In totaal wisselen koor en sopraan-met-instrumentalisten elkaar viermaal af; de sopraan wordt steeds dominanter, de koordelen worden steeds korter en met name het du-mußt-sterben-thema verandert van karakter. In de vierde koorfase, wanneer de sopraan lang op zich laat wachten, klinkt het du mußt sterben inmiddels op de melodie van Herzlich tut mich verlangen (zie het muziekvoorbeeld). Als de sopraan ten slotte weer verschijnt, lopen de drie elkaar imiterende koorstemmen over meer dan een octaaf omhoog en parkeren ze met de sopraan op een dissonant verminderd-septiemakkoord (G-Bes-Des-E), boven een continuo dat vasthoudt aan de nog veel dissonantere tonica (F). Zonder dat dit schrille halfslot wordt opgelost, haken achtereenvolgens de instrumentale en de vocale stemmen af, en ten slotte ook het continuo, terwijl de sopraan desolaat in een onbegeleid melisma naar beneden dwarrelt en het stuk toch nog met een positieve Picardische terts beëindigt; 'de ziel fladdert weg' (Johan de Wael). Waarachter Bach dan nog 1¾ maat rust noteert, met een fermate!   

De nu volgende delen [8-10] worden door Bach aangeduid als duetto, een duet voor alt en bas. Het bestaat uit drie secties: twee continuoaria's waarin de duetpartners zichzelf achtereenvolgens introduceren, gevolgd door het eigenlijke duet, met gambabegeleiding en een gesuperponeerd koraal.

De tekst van de alt (8) is strikt genomen ontleend aan de oudtestamentische Psalm 31: 6, maar kreeg grotere bekendheid als één van de door Christus uitgesproken kruiswoorden; uit de mond van de gelovige alt impliceren ze een overgave aan Christus en een aanvaarding van de dood. Evenals in vorige ‘aria's' bestaat de begeleiding uit een telkens weerkerende, quasi-ostinate figuur; hier illustreren de voortdurend stijgende reeksen zestienden in het continuo de gang naar de hemel.

De bas, nu in zijn rol van Vox Christi (9) beantwoordt de overgave van de alt met de toezegging van Christus aan een boetvaardige medegekruisigde: Heute wirst du mit mir im Paradies sein. De aanvankelijk autonome continuobegeleiding verandert bij im Paradies in een imiterend duet met de bas (du mit mir), waaruit een doorgaande zestiendenfiguur ontstaat. Doorgaand = ononderbroken = eeuwigdurend. Vandaar dat deze figuur de gamba's, representanten van de eeuwigheid, tot begeleidingsmotief dient in de derde sectie van dit duet (10).

Daarin is ook de alt weer terug, maar nu met een vertolking in triomfantelijk lange noten van het koraal Mit Fried und Freud ich fahr dahin; met dit kerklied heeft de alt, die in (8) nog slechts voor zichzelf sprak, als het ware de gehele kerk achter zich. Martin Luther schreef dit koraal in 1524, als verduitsing van het Nunc dimittis, de lofzang van de tot sterven bereidwillige Simeon (Lucas 2: 29-32). De bas blijft zijn toezegging Heute wirst du etc. herhalen totdat hij stilvalt bij de koraalregel sanft und stille. Bij Schlaf in de laatste koraalregel komt de hele muziek in een sluimertoestand: een extra lange noot, piano (= zachtjes) en een bewegingloze begeleiding.

De vocale vorm lijkt aanvankelijk (11) op de vierstemmige harmoniseringen die later vrijwel al Bachs cantates zullen besluiten, maar er zijn duidelijke verschillen. Hier is de koraalmelodie in de sopraan enigszins versierd, en de instrumenten gaan niet colla parte met de zangers, maar spelen een zelfstandige begeleiding, met korte tussenspelen, een inleiding die van de koraalmelodie is afgeleid (zie het muziekvoorbeeld)

en opmerkelijk syncopische begeleidingsakkoorden. De sfeer is opvallend vrolijk, tot en met tralala-triolen van de beide fluiten.

Ten slotte zondert Bach de laatste koraalregel af (12) voor een speelse dubbelfuga voor de vier stemmen. Het eerste thema, in kwartnoten op Durch Jesum Christum, wordt gecontrapunteerd door een zestiendenmelisma op Amen. Eerst ontmoeten thema en tegenthema elkaar vijf maal met louter continuobegeleiding (A/T, S/B, B/A, T/S, B/A) en vervolgens zijn er nog vier paar themainzetten met instrumentale ondersteuning van blokfluiten (fl) en de twee gamba's (g1, g2), waarvan de laatste met het thema in lange noten in sopraan (en blokfluiten).

Toch eindigt Bach niet met een fortissimo jubelend tutti, maar met een bescheiden Amen-echo van het a-cappella koor, woordenloos bevestigd door de instrumentalisten: de vreugde van de opstanding getemperd door de herinnering aan een verloren geliefde.