Bach werkte vanaf 1717 als kapelmeester aan het kunstminnende hof van Prins Leopold van Anhalt-Köthen, onder omstandigheden die hij later als ideaal zou kenschetsen. Toen het culturele klimaat in Köthen door Leopolds huwelijk met de a-musische prinses Friederica Henrietta voor Bach verslechterde, herinnerde hij zich zijn goede contacten met de zeer muzikaal bedreven Christian Ludwig, de Markgraaf van Brandenburg. Deze was een broer van de Pruisische koning Friedrich I en had, toen die in 1713 overleed en er onder zijn opvolger, de ‘soldatenkoning' Friedrich Wilhelm in Berlijn een culturele kaalslag plaatsvond nog wat cultuur weten te redden. (Een deel van de ontslagen musici had ook in de Köthener kapel onderdak gevonden). Bach zond deze Markgraaf op 24 maart 1721, bij wijze van open sollicitatie een in prachtband gebonden handschrift van ‘zes concerten voor diverse instrumenten', voorzien van een bloemrijke opdracht; zonder succes overigens. Bach zal deze stukken niet in Köthen hebben geschreven want daar behoorde het componeren van instrumentale kamermuziek juist tot zijn taak, en hij kon uiteraard voor Leopold geschreven stukken niet ook nog eens aan Christian Ludwig opdragen. Inderdaad zijn er van enkele Brandenburgse concerten eerdere versies opgedoken die naar Bachs periode in Weimar (1708-1717) verwijzen.
Er zullen vanmiddag maar weinig toehoorders zijn die het vijfde Brandenburgs concert, met de fameuze clavecimbelsolo, niet al eens gehoord hebben. Maar misschien is het mogelijk om het eens anders te beluisteren, met een ‘historisch geïnformeerd' oor: als de geboorte van het pianoconcert dat de komende twee eeuwen zo'n centrale rol in het muziekleven zou spelen. Hoor eens hoe het clavecimbel zich hier - voor het eerst in de muziekgeschiedenis - emancipeert van een continuoinstrument dat akkoorden bij een becijferde bas speelt, tot een virtuoos solo-instrument.
De bezetting van het Vijfde Brandenburgs suggereert dat we een concerto grosso naar laat 17e eeuws Italiaans model gaan horen: een concertino (solistenensemble) bestaande uit viool, traverso en continuo dat concerteert (‘wedijvert') met een strijkersensemble, waarbij je je hooguit verwondert over het feit dat Bach een traverso in het concertino opneemt. Bach had immers nog nooit iets voor deze in de jaren na 1710 uit Frankrijk geïmporteerde traversière geschreven; het instrument werd ook niet bespeeld in zijn ensembles, noch in Weimar noch in Köthen, en in Italië placht een concertino slechts strijkers te bevatten. De verwachting van een concerto grosso lijkt aanvankelijk te worden bevestigd door het typisch violistische openingsmotief, dat herhaaldelijk (als ritornel) zal terugkeren, maar al gauw wordt deze verwachting beschaamd wanneer blijkt dat niet de fluit en de viool met technische hoogstandjes mogen pronken maar dat de solistische prestaties vooral van het clavecimbel komen. We krijgen in feite een vorm van een solo-concert te horen, een genre dat tot dan toe eigenlijk alleen, op initiatief van Vivaldi, voor de viool bestond. Bach neemt daarom verschillende maatregelen voor een goede akoestische balans rond het clavecimbel. Door het tutti-strijkerscorps uit te dunnen (enkelvoudige bezetting en geen tweede viool)  en de begeleiding telkens piano voor te schrijven zodra het clavecimbel concerteert, voorkomt hij dat de zwakke clavecimbelklank wordt ondergesneeuwd. Uiteindelijk wijken (in deel 1) gaandeweg alle begeleidende instrumenten voor de flamboyante 65 maten lange slotcadens van het clavecimbel. Opmerkelijk is nog hoe Bach in diverse virtuoze figuraties van het clavecimbel schatplichtig blijft aan het vioolconcert: veel figuren van het clavecimbel lijken bijvoorbeeld op de violistische bariolage-techniek: een snelle afwisseling tussen een repeterende constante noot en een veranderlijke noot.
Wie na de eerste maten van deel 2, wegens de afwezigheid van tutti-strijkers, een soort trio-sonate verwacht blijkt alweer op het verkeerde been gezet: ook hier zijn het niet de viool en de fluit die concerteren, zij herhalen voortdurend zelfde figuren; de toetsenist speelt weer de hoofdrol.
Deel 3 getuigt weer van allerlei andere experimenten met de concerto-vorm. In plaats van een herhaaldelijk terugkerende ritornel-figuur (zoals in deel 1) horen we hier aan het eind een letterlijke herhaling (da-capo) van het begin, en daar tussenin variëren alle instrumenten op hun beurt op het zelfde thematisch materiaal, terwijl in deel 1 ieder zo zijn eigen figuurtjes had. Opmerkelijk is ook dat hier solofluit en -viool regelmatig unisono spelen, in Bachs tijd werd dat beschouwd als een typisch Franse gewoonte. Voeg hierbij dat de maatsoort een gigue is, en de aanvankelijke canonische behandeling van het thema erg aan het middendeel van een Franse ouverture doet denken en je krijgt terecht de indruk dat deel 3 een Franse sfeer ademt.
Dat was voor de Utrechtse musicoloog en clavecinist Pieter Dirksen aanleiding voor de - plausibele maar moeilijk bewijsbare - hypothese dat Bach het stuk waarvan het Vijfde Brandenburgs een revisie is oorspronkelijk zou hebben geschreven voor zijn beroemde beoogde wedstrijd met de Franse clavecimbelvirtuoos Louis Marchand te Dresden (1717), een wedstrijd die Bach glansrijk won omdat zijn concurrent op het moment suprème stilletjes bleek te zijn vertrokken. Bach zou de extravagante clavecimbelsolo dus voor zichzelf hebben geschreven, en de twee andere soli voor spelers uit de Dresdense Hofkapelle met wie hij al enkele jaren bevriend was: de uit Frankrijk afkomstige Buffardin, mogelijk de enige traverso-speler die Bach op dat moment kende, en de violist Volumier/Woulmyer. Tevens zou Bach met zijn concert een verzoeningspoging hebben willen ondernemen in het op dat moment te Dresden heersende conflict tussen de Franse en de Italiaanse stijl, door - bij wijze van Duitse derde weg - kenmerken van beide stijlen in één compositie te verenigen: Frans (fluit, gigue, deel 3) en Italiaans (viool, ritornello-structuur, deel 1). Door aan de beide andere met nationale tradities verbonden soloinstrumenten géén expressieve, virtuoze (en dus met hun nationale stijlen verbonden) passages toe te wijzen voorkwam hij toespitsing van de stijlverschillen.