Bach schreef zijn Cantate BWV 105 voor de vijfentwintigste juli 1723; het was de tiende cantate die hij uitvoerde na zijn aantreden als Thomaskantor in Leipzig. Het is ontegenzeggelijk een meesterwerk, zowel in de kwaliteit van de afzonderlijke delen als in de eenheid en samenhang daartussen. Schweitzer noemde het een 'monumentaal muziekdrama', en de in zijn waarderingen altijd wat terughoudende musicoloog Alfred Dürr (1918-2011) rekent deze cantate tot de 'großartigsten Seelenschilderungen barocker und christlicher Kunst'. Dat compliment geldt niet alleen Bach, maar zeker ook zijn onbekende tekstdichter, die Bach voorzag van een hecht gestructureerd, theologisch doortimmerd en beeldrijk libretto.

De evangelietekst voor deze 9e zondag na Trinitatis, waarop de cantate zich zou moeten baseren, is Lucas 16: 1-9, de parabel van de onrechtvaardige rentmeester, een tekst waarover veel exegetisch is getobd, want wat is het geval? Jezus vertelt hoe een wegens wanbeheer ontslagen rentmeester nog snel even een wit voetje regelt bij schuldenaren van zijn heer door ze - op diens kosten - een forse schuldreductie te offreren. Tot ieders verbazing prijst Jezus deze rentmeester, voorbijgaand aan ‘s mans evident frauduleuze handelen, vanwege zijn snelheid, gewiekstheid en vooruitziende blik: 'Maak u vrienden met behulp van de valse mammon', de 'kinderen van de duisternis' zijn slimmer dan de 'kinderen van het licht'.

Bachs tekstdichter omzeilt deze theologische complicaties door zich te beperken tot de gedachte dat allen God ooit rekenschap zullen moeten geven en hun zielen slechts kunnen redden door het geloof in een vergeving der zonden door Christus' plaatsvervangend lijden. Zo gebeurde dat ook in Cantate 168, Tue Rechnung! Donnerwort, die Bach twee jaar later voor dezelfde zondag schreef.

De librettoschrijver introduceert het thema door het tweede vers van Psalm 143 te citeren, waarin een zondige sterveling God smeekt: onderwerp mij niet aan uw oordeel, want in dat licht is niemand onschuldig. Bach componeert deze tweeledige tekst (1) als een preludium + fuga: een strenge koorfuga met colla parte (de stemmen volgende) instrumenten op het verklarende tekstdeel, voorafgegaan door een vrije afwisseling van vocale en instrumentale passages.

De prelude wordt ingeleid door een trage (adagio) en sombere instrumentale sinfonia van acht maten, vol schrille dissonanten, gewrongen modulaties en - in de tweede vier maten - klaaglijke Seufzer: de mens zuchtend onder een zware zondenlast. Boven de onverbiddelijke toonherhalingen van de continuobas horen we het strijkerscorps, waarvan de violen worden verdubbeld door de twee hobo's en de eerste violen bovendien door een corno da tirarsi, een schuifhoorn[*] die, in tegenstelling tot de natuurhoorns, alle chromatische noten (witte en zwarte toetsen op de piano) kan spelen.

Na acht maten maakt het orkest plaats voor het koor, waarvan de vier stemmen a cappella, slechts door continuo begeleid en welhaast chaotisch door elkaar, met dringende aanroepen Herr hun smeekgebed aanheffen; pas de woorden mit deinem Knecht leiden tot enige eenstemmigheid (homofonie). Daarna herhaalt het orkest zijn inleiding, een kwint hoger (van g- naar d-klein) en met verwisselde stemmen. Dan herhaalt het koor zijn pleidooi in die toonsoort, maar nu gesteund door een nieuwe begeleidingsfiguur in het orkest, zodat zevenstemmige polyfonie ontstaat. In Bachs uitvoeringspraktijk zal de eerste (a cappella) koorpassage slechts door de vier concertisten zijn uitgevoerd, terwijl de tuttizangers (ripiënisten) pas in de tweede passage meededen. Tijdens een derde vocale episode herhaalt het orkest integraal zijn oorspronkelijke inleiding van acht maten (‘koorinbouw'). 

De prelude eindigt meditatief, met een lang aangehouden basnoot (orgelpunt) onder het klagende begeleidingsmotief, voordat de sfeer radicaal kantelt in de fuga op het verklarend zinsdeel, ingeleid door het woord Denn.

De vitale en welgeordende koorfuga geeft als geheel uitdrukking aan een stellige en onwrikbare overtuiging, maar vertoont een dramatisch contrast in haar thema's: het hoofdthema van vijf maten schetst met zijn vlotte achtste noten op lebendig de mens als zorgeloos op zijn levenspad, maar het eerste tegenthema (contrapunt 1) toont een moeizame gang (passus duriusculus) langs een chromatisch, in halve tonen dalende notenreeks.

De fuga is van het meest systematische type dat we kennen: een permutatiefuga. Daarin zijn er nauwelijks vrije tegenstemmen; alle stemmen zingen niet alleen achtereenvolgens elk het fugathema, maar ook het eerste, tweede en eventueel verdere tegenthema's. Omdat de stemmen hier inzetten in de volgorde tenor, bas, sopraan, alt, begint de alt, zoals het muziekvoorbeeld laat zien, in maat 62 net aan het thema terwijl de sopraan dan het eerste contrapunt, de genoemde chromatisch dalende lijn inzet, en bas en tenor al bezig zijn met het tweede, resp. derde contrapunt.

Deze eerste fuga-expositie T, B, S, A (maten 48-67) is a cappella: alleen het zelfstandige continuo ondersteunt. Dit gedeelte zal dus weer slechts door de vier concertisten zijn uitgevoerd. In maat 68 start een nieuwe fugaopbouw vanuit de bassen omhoog (B, T, A, S), opnieuw 4x5=20 maten lang; nu spelen de instrumenten colla voci, mee met de vocale partijen, waaraan nu ook de ripiënisten (steunzangers) meedoen. De contrapuntische ordening is wat vrijer en dat geldt a fortiori voor de laatste fase van de fuga, vanaf maat 88: een expliciet piano (p, d.w.z. zachtjes) en pp (heel zachtjes) zorgen voor wat suspense, vanaf maat 112, forte, groeit het Lebendiger uit tot lange ketens, de traag dalende reeks (kein Lebendiger) gaat in sextparallellen tussen alt en tenor, en het resolute hoofdthema klinkt nog tweemaal nadrukkelijk in bas en continuo.

In haar/zijn secco, slechts door continuo begeleide recitatief (2) bekent de alt zijn persoonlijke schuld en vraagt nederig verwirf mich nicht (verstoot mij niet), een citaat uit een psalm (51: 13), waarin de angst voor de oudtestamentische, strenge en straffende God doorklinkt. Het lijkt dan ook niet zonder betekenis dat de alt het aanvankelijk drie maten lang in alle eenzaamheid zonder enig steunend continuoakkoord moet stellen.

Even opmerkelijk als het openingskoor is aria (3) van de sopraan, die vaak optreedt als de Vox Animae (stem van de ziel), en hier uiting geeft aan de innerlijke verscheurdheid van de wanhopige zondaar, wiens gedachten elkaar, met een citaat van de apostel Paulus (Romeinen 2: 15), onderling be- en verontschuldigen (verklagen en entschuldigen).

Het eerste wat opvalt is het ontbreken van de continuobas: de sopraan ontbeert elke vaste grond onder de voeten. Plaatsvervangend spelen de altviolen een baslijntje (Bassettchen). Er is ook geen akkoordinstrument (orgel, clavecimbel, theorbe), maar de twee violen spelen harmonievullende noten, in ritmisch sidderende zestienden, het barokke tremolo, als uitdrukking van het zittern und wanken van de vertwijfelde ziel.Boven deze begeleiding ontspint zich een duet tussen hobo en sopraan, veelal in canon, maar stamelend, in korte onsamenhangende frases, als de elkaar verjagende hersenspinsels. Zuchtende figuren en moeilijke intervallen weerspiegelen haar gekwelde gewetensstrijd.

Verklagen en wagen worden met wilde, gewrongen melisma's geïllustreerd, waarbij de bevende vioolbegeleiding tijdelijk verstomt. Ook overigens zijn de schrille dissonanten en schurende harmonieën niet van de lucht. De zes tekstregels worden in zes vocale passages doorgenomen, als volgt: (1,2) - (3,4) - (1,2) - (3,4) - (5,6) - (1,2).

Basrecitatief (4) vormt het keerpunt in de cantate: de bas, die zo vaak optreedt als Vox Christi, verkondigt hier dat Jezus voor de gelovige borg wil zijn en uitzicht biedt op een eeuwige woning. Strijkersbegeleiding verleent deze hoopvolle boodschap extra gewicht. De aanvankelijk losstaande, wiegende vioolmotieven rijgen zich aaneen tot een ononderbroken stroom. De permanent kloppende (pizzicato) basnoten kennen we als één van de figuren waarmee Bach Sterbeglocken (doodsklokken) imiteert; ze verwijzen uiteraard naar de Sterbestunde, waarin Jezus' belofte werkelijkheid zal worden, maar doen geen afbreuk aan de optimistische sfeer. Zanger en eerste viool eindigen op de terts van het slotakkoord: een open eind dat uitnodigt tot de persoonlijke betrokkenheid die de tenor toont in de nu volgende aria (5).

De hoorn uit (1) is terug en blaast een thema dat, met zijn toonherhalingen rust, stabiliteit en zelfverzekerdheid uitdrukt. Hij wordt daarin gesteund door de violen, en later gevolgd door de tenor. Maar na drie maten kiest de eerste viool een eigen weg, hij versiert hetzelfde thema: met flonkerende guirlandes van wervelende tweeëndertigsten, de verleidelijk pronkende mammon, personificatie van geldzucht en wereldse rijkdom. Het is duidelijk waar de tenor voor kiest; dergelijke frivoliteiten zullen we van hem niet horen. De ontspannen en dansante aria heeft een volledige da-capostructuur: na een wat armoediger geïnstrumenteerd middendeel, waarin de tenor de ledigheid van de wereld schetst en de hoorn geheel ontbreekt, wordt het A-gedeelte integraal herhaald.

De cantate wordt besloten (6) met het elfde couplet van Johann Rists lied Jesu, der du meine Seele (1641), waarin de gemeente haar vertrouwen in Jezus' toezegging uitspreekt. Hoorn en hobo's versterken waarschijnlijk de sopraanpartij, en Bach verrijkt zijn vierstemmige harmonisering met drie extra stemmen voor de hoge strijkers, en met instrumentale intermezzi tussen de koraalregels. Daarin spelen de strijkers hun harmonieën met repeterende noten die herinneren aan het strijkerstremolo dat in (3) de angst van de zondige sterveling uitdrukte. Hier echter vertraagt het tremolotempo stapsgewijs: van vier noten per tel (zestienden) naar drie (triolen), twee (achtsten) en via huppelend gepuncteerde triolen naar rustige kwartnoten (zie het muziekvoorbeeld): de gewetensangst is gestild, een beeldend resumé van de hele cantate. Als het koor zijn slotakkoord heeft gezongen volgt nog een naspel van de strijkers, in bedachtzame kwartnoten: een over een kwart dalende chromatische notenreeks, de zogeheten lamento-kwart, die terugverwijst naar het sterk chromatische begin van de cantate en uitdrukt dat het geweten weliswaar gerust kan zijn, maar dat het lijden niet is weggenomen. Het leven blijft een lijdensweg, maar een goede afloop is mogelijk.

Zoals het gekriebel in de partituur laat zien (zie hiernaast) had Bach aanvankelijk al wel drie balken voor een strijkersbegeleiding gereserveerd, maar bedacht hij pas later dat hij deze in wisselende, steeds tragere, ritmen zou noteren.

Spreektekst Utrecht 6/4/14

Schuifhoorn

De corno da tirarsi, de ‘schuifhoorn', is een instrument waarvan wij weten dat Bachs fameuze senior-Stadtpfeifer  Gottfried Reiche er het enige exemplaar van heeft bezeten dat ooit heeft bestaan, vervaardigd door de al even vermaarde Leipziger instrumentenbouwer Eichentopf, en waarvan pas onlangs exemplaren werden gereconstrueerd door Olivier Picon (Bazel) en Shimada (Bach Collegium Japan). terug