Nadat Bach binnen twee jaar na zijn ambtsaanvaarding te Leipzig zo'n 150 cantates heeft gecomponeerd (gemiddeld meer dan één per week), vertraagt zijn tempo. In het voorjaar van 1726 pauzeert hij zelfs geheel, als componist althans, en vervult hij zijn wekelijkse cantateverplichtingen met achttien cantates van zijn verre achterneef Johann Ludwig uit Meiningen, zo'n tien jaar eerder geschreven op teksten waarschijnlijk van zijn broodheer, de graaf van Saksen-Meiningen waren. Deze teksten bevallen Sebastian blijkbaar zodanig dat hij, wanneer hij medio 1726 weer stevig begint te produceren, zelf een reeks cantates schrijft op teksten uit die bundel. Cantate BWV 102, Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben, behoort tot deze groep cantates, met als gemeenschappelijk kenmerk dat ze uit twee delen bestaan: een oudtestamentische en een nieuwtestamentische bijbeltekst, elk gevolgd door een recitatief en een aria. Zo ontstaat een symmetrische structuur, met de nieuwtestamentische tekst in het midden:

Het zijn ook allemaal tweedelige cantates, waarvan de eerste helft vóór en de tweede na de preek werd uitgevoerd. In BWV 102 echter ligt deze scheiding ná het tweede bijbelwoord, wellicht op verzoek van de predikant, opdat hij aan die tweede tekst zou kunnen refereren.

De cantate is gecomponeerd voor de tiende zondag na Trinitatis (d.w.z. elf weken na Pinksteren), 25 augustus 1726; de voor die dag voorgeschreven evangelietekst, waarop de cantate gebaseerd moet zijn, is Lucas 19, de verzen 41-48, waarin Jezus de verwoesting van Jeruzalem aankondigt (een verwoesting die trouwens al had plaats gehad toen de Evangeliën werden opgetekend) en geldwisselaars uit de tempel verdrijft. Bach heeft al tweemaal eerder een cantate over deze passage afgeleverd, met de BWV-nrs 46 en 101 in resp. 1723 en 1724; aan de dankbare mogelijkheid tot een barokke schildering van de rampen over Jeruzalem kan hij daarom deze keer voorbij gaan. Het Meininger cantatelibretto ontleent zijn thema aan de oorzaak van al deze ellende: het zondige gedrag van het volk Israël (OT) en het feit dat men Jezus niet als Gods Zoon wil erkennen (NT) (deze bijbelpericoop is daarom wel als een anti-joodse passage beschouwd). Wat de bijbeltekst zegt over Israël wordt in de cantatetekst gegeneraliseerd tot alle ongelovigen. Het eerste deel van de cantate behelst een waarschuwing jegens de verstokten en dolenden die weigeren zich te bekeren; het tweede een oproep tot tijdige boetvaardigheid, want wie vandaag nog frisch, gesund und rot is (aldus koraal (7)), kan morgen dood zijn.

Opmerkelijk: er wordt nauwelijks verwezen naar de bevrijdende verlossing door Christus, en er is dus weinig aanleiding tot vrolijke muziek en ook geen solo voor de sopraan, die zo vaak - aan het slot - de rol van de overtuigde gelovige mag spelen. Een strenge, grimmige cantate.

Bach was er zelf blijkbaar zeer tevreden over: wanneer hij een jaar of tien later zijn vier 'Lutherse Missen' (BWV 233-236) compileert uit delen van zijn cantates, behoort BWV 102 tot de vier cantates waarvan hij alle daarvoor in aanmerking komende delen (dus geen recitatieven en koralen) hergebruikt (de andere zijn BWV 79, 179 en 187).

De cantate is, als één van de weinige, later in Hamburg herhaaldelijk (1776/7 en 1781) heruitgevoerd door Bachs zoon Carl Philipp Emanuel, maar niet zonder aanpassingen. Samen met de belendende BWV-nrs 101 en 103 behoorde Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben tot de eerste drie in 1830 gepubliceerde cantates, die een belangrijke rol speelden in de negentiende-eeuwse Bachreceptie, lang voordat de Bachgesellschaft in 1850 haar omvangrijke publicatieproject startte.

DEEL I

De tekst van het omvangrijke en complexe openingskoor (1) is vers 3 uit het vijfde hoofdstuk van het oudtestamentische bijbelboek Jeremia, de boeteprofeet die het onheil over Jeruzalem voorziet. De drie zinnen van de tekst krijgen in het koor een structuur die (zie onderstaand schema) kan worden aangeduid als A-B-A'-C-A. Dat het stuk met een instrumentale inleiding (Sinfonia) begint maar toch niet louter instrumentaal lijkt te eindigen, komt doordat de koorpartijen die aan het slot nog eens de volledige tekst resumeren zijn ingebouwd in de vrijwel ongewijzigde instrumentale inleiding. Twee fuga's op resp. de tweede en derde tekstzin liggen ingebed in homofone koorblokken, die worden gedomineerd door de telkens als een refrein herhaalde hoofdzin, Jeremia's verontwaardigde uitroep ' Heer, uw ogen kijken uit naar het geloof!', gezongen op de melodie die al in maat 1 werd geintroduceerd door de strijkers en de twee hobo's.

In de eerste polyfone, fuga-achtige episode (B) worden de twee halfzinnen Du schlägest ... nicht en du plagest ... nicht achtereenvolgens behandeld door alt, sopraan, bas en tenor, met minimale instrumentale ondersteuning; thematisch opvallend zijn de bitse staccato's op schlägest, die al in het homofone deel A (m. 38) te horen waren; ze contrasteren met de vloeiende lijn van sie fühlens nicht, die als tegenstem (contrapunt) fungeert, zie de muziekvoorbeelden. (Bij zijn latere bewerking van dit stuk tot het Kyrie van de Mis in g (BWV 235) verwijderde Bach de scherpe kantjes van dit thema.) Deze episode eindigt met een dialogerend vraag-antwoordspelletje tussen de duo's sopraan/bas en alt/tenor.

Het tweede polyfone deel (C) is een volwaardige, uitgebreide koorfuga op de laatste tekstzin, waarbij het hoekige thema Sie haben ein härter Angesicht etc. klinkt tegenover een soepel en melismatisch (veel noten op één klinker) und wollen sich nicht bekehren. Nu zijn er geen zelfstandige orkestpartijen meer, maar de instrumentalisten spelen de koorpartijen mee (colla voci) wanneer het thema, ingezet door de bas, via tenor en alt wordt doorgegeven naar de sopraan. Na een louter instrumentale themainzet van eerste violen en hobo gaat het thema weer 'naar beneden' (SATB). In het thema worden de woorden härter en Fels bereikt via een schrille overmatige kwartsprong (dalend C/Fis, resp. stijgend G/Cis), een in de toenmalige muziektheorie eigenlijk verboden sprong, saltus duriusculus ('harde sprong'), die bij zangers bekend staat als de moeilijk te treffen tritonus of diabolus in musica.

Wanneer de bas ten slotte voor de tweede keer met het thema klaar is, hernemen de instrumentalisten hun Sinfonia (A), terwijl de zangers daarboven de openingstekst en de duettendialoog herhalen.

De virtuoze verwerking van drie verschillende tekstzinnen in een structuur die modern concertante elementen verbindt met antiek polyfone geeft de toonaangevende Bachvorser Alfred Dürr (1918-2011) aanleiding dit stuk te beschouwen als één van de 'großen Leistungen des reifen Bachs'.

Het eenvoudige, slechts door continuo begeleide (secco) recitatief (2) voor de bas schetst hoe de mens, volgens Genesis 1: 26 geschapen naar Gods Ebenbild, zich van die oorsprong heeft verwijderd, wegdrijvend van consonante harmonieën op Gott en Ebenbild naar dissonanten op verkehrt en zuwider en later op verstockten Sinn en Herzens Dünkel. De muziek 'vernedert' zich van Bes-groot (2♭) naar bes-klein (5♭).

In dialoog met de hobo beklaagt de alt (3) de onboetvaardige ziel, die Gods straf over zich afroept en weigert diens genade onder ogen te zien. Seufzer (twee aan twee gebonden secundes) in hobo en continuo domineren de muziek. De hobo opent het trage (adagio) tweegesprek met een theatraal dissonante Des, die de alt op het woord Weh zal herhalen. Schrijnende dissonanten, pijnlijke voorhoudingen  en vreemde sprongen schetsen de desolate sfeer van een ontspoorde, van de harmonie afgewende ziel.

(In de Mis in F (BWV 233) keert de muziek van deze aria terug als Qui tollis, met een verwant 'negatief' affect: een bezinning op 's mensen zondigheid i.p.v. de ontkenning ervan. De muziek is een toon omhoog getransponeerd, een sopraan vervangt de alt, de hobopartij is strakker en bijvoorbeeld de dissonante inzet is milder gemaakt.)

De nieuwtestamentische bijbeltekst (Romeinen 2: 4-5) die hier fungeert als slot (4) van het eerste cantategedeelte, wordt voorgedragen door de bas, die we als de vermanende Vox Christi mogen beschouwen. De bas wordt door een strijkkwartet begeleid in wat er, met zijn tekstherhalingen, instrumentale ritornels en (verkorte) da-capostructuur, uitziet als een aria maar desondanks de titel 'Arioso' draagt; dat opschrift is evenwel niet van Bach: die liet het stuk onbenoemd, want voor hem is een 'aria' een subjectieve gevoelsuiting op een metrische tekst en dus geen passende titel voor een compositie op bijbels, belerend proza.

Het opgewekte affect van dit stuk, met zijn levendige 3/8-maat  (vivace), lijkt nogal in tegenspraak met de tekst, die vrij barse vragen stelt aan de onboetvaardige, die Gods toornend oordeel moet vrezen. De muziek lijkt een illustratie van het wegkijken, van geestelijke blindheid voor de dreigende vergelding. De verstoktheid wordt drastisch geïllustreerd door het geheel tot stilstand komen van de muziek (m. 80vv), met een - tegen alle compositieregels in - viervoudige herhaling van drie noten op verschillende woorden (muziekvoorbeeld links). In de continuocello, die overigens in rustige achtsten en kwarten voortstapt, horen we tot 21 maal toe een figuurtje (rechts) dat de bas voorziet van het woord Langmütigkeit, het kernbegrip van het stuk.

Zelf illustreert de bas dit woord met een vier of vijf maten lange noot; het vraagteken verklankt Bach zoals gebruikelijk met een afsluiting op de kwint (dominant) in plaats van op de grondtoon (tonica). Wanneer dat voor het eerst gebeurt (m. 52) wordt dat zelfs gevolgd door een veelzeggende maat stilte (generale pauze).

Het woord locket wordt (m. 72 vv.) verbeeld met een enkele malen herhaalde, uitnodigende rust op de eerste tel.

DEEL II

Mochten Bachs kerkgangers tijdens de vaak één uur durende preek zijn ingedommeld, dan zullen ze niet zijn opgeschrikt door het prettig melodische ritornel waarmee de traverso de tenoraria (5) inleidt. Maar de rustgevende muziek van de all zu sichre Seele wordt ruw onderbroken door de tenor, die haar met paniekerige motiefjes en grillige sprongen uit haar lethargie poogt te wekken: Erschrecke doch. (Om met dit woord te kunnen binnenvallen heeft Bach de eerste twee regels van de Meininger tekst verwisseld.)
De aria is (modern!) 'doorgecomponeerd': de drie tekstregels worden achtereenvolgens in drie vocale perioden behandeld en er is geen (da capo) herhaling van de eerste regel, maar alleen van het inleidende ritornel. Gottes Langmut wordt slechts terloops vermeld, de meeste aandacht gaat uit naar zijn Zorn, waarvoor de traverso tijdelijk uit zijn rol valt met een stekelige illustratie (m. 68 vv.) en waarvan de schwer-heid wordt onderstreept door hakkende toonherhalingen en lange melisma's.
Bij een heruitvoering van de cantate in 1737 verving Bach de traverso door een violino piccolo, maar dat lijkt meer een praktische noodoplossing dan een verbetering;  met een viool als soloinstrument bewerkte Bach het stuk tot het Quoniam van de Mis in F (BWV 233); hij fatsoeneerde daarbij de hoekige tenorpartij.

De tijd dringt, aldus de alt in een slotrecitatief (6), waarin h/zij op de zwakke maatdelen instrumentaal begeleid wordt door een smekend motiefje van de twee hobo's in terts- en sextparallellen.

Op steun van het continuo moet ze aanvankelijk lang wachten (Warten).

De muziek is vriendelijker dan de nog altijd scherpe tekst doet verwachten.

De cantate besluit (7) met de twee laatste verzen (6 en 7) van het boetelied So wahr ich lebe, spricht dein Gott uit 1630 van Johann Heermann (1585-1647), hier gezongen op de bekende melodie van het Vater unser im Himmelreich. Zoals gebruikelijk spelen de instrumenten met de koorstemmen mee; alle blazers versterken de sopraan. Bachs harmonisering is opvallend kleurrijk. Het eerste couplet is nog steeds dreigend en vermanend (du!), het tweede is een deemoedig gebed (mir, ich!).