Eduard van Hengel

Johann Sebastian Bach vocale werken

Johann Sebastian Bach

Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben (BWV 102)

Geschreven voor 10e zondag na Trinitatis

Voor het eerst uitgevoerd: 25 aug 1726

Libretto: Ernst Ludwig I von Sachsen-Meiningen

Solisten ATB koor SATB orkest str trav ob1,2 cont

Totaal 7 delen, 1 koorwerk, 1 koraal

Vertaling: Henk Pijlman

Deze cantate werd de afgelopen jaren regelmatig uitgevoerd

beluister

andere besprekingen

downloads uitleg

Bespreking

Nadat Bach binnen twee jaar na zijn ambtsaanvaarding te Leipzig zo'n 150 cantates heeft gecomponeerd (gemiddeld meer dan één per week), vertraagt zijn tempo. In het voorjaar van 1726 pauzeert hij zelfs geheel, als componist althans, en vervult hij zijn wekelijkse cantateverplichtingen met achttien cantates van zijn verre achterneef Johann Ludwig uit Meiningen, zo'n tien jaar eerder geschreven op teksten, waarschijnlijk van zijn broodheer, de graaf van Saksen-Meiningen. Deze teksten bevallen Sebastian blijkbaar zodanig dat hij, wanneer hij medio 1726 weer stevig begint te produceren, zelf een reeks cantates schrijft op teksten uit die bundel. Cantate BWV 102, Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben, behoort tot deze groep cantates, met als gemeenschappelijk kenmerk dat ze uit twee delen bestaan: een oudtestamentische en een nieuwtestamentische bijbeltekst, elk gevolgd door een recitatief en een aria. Zo ontstaat een symmetrische structuur, met de nieuwtestamentische tekst in het midden:

Het zijn ook allemaal tweedelige cantates, waarvan de eerste helft vóór en de tweede na de preek werd uitgevoerd. In BWV 102 echter ligt deze scheiding ná het tweede bijbelwoord, wellicht op verzoek van de predikant, opdat hij aan die tweede tekst zou kunnen refereren.

 

De cantate is gecomponeerd voor de Tiende zondag na Trinitatis (d.w.z. elf weken na Pinksteren), 25 augustus 1726; de voor die dag voorgeschreven evangelietekst, waarop de cantate gebaseerd moet zijn, is Lucas 19, de verzen 41-48, waarin Jezus de verwoesting van Jeruzalem aankondigt (een verwoesting die trouwens al had plaats gehad toen de Evangeliën werden opgetekend) en geldwisselaars uit de tempel verdrijft. Bach heeft al tweemaal eerder een cantate over deze passage afgeleverd, met de BWV-nrs 46 en 101 in resp. 1723 en 1724; aan de dankbare mogelijkheid tot een barokke schildering van de rampen over Jeruzalem kan hij daarom deze keer voorbij gaan. Het Meininger cantatelibretto ontleent zijn thema aan de oorzaak van al deze ellende: het zondige gedrag van het volk Israël (OT) en het feit dat men Jezus niet als Gods Zoon wil erkennen (NT) (deze bijbelpericoop is daarom wel als een antijoodse passage beschouwd). Wat de bijbeltekst zegt over Israël wordt in de cantatetekst gegeneraliseerd tot alle ongelovigen. Het eerste deel van de cantate behelst een waarschuwing jegens de verstokten en dolenden die weigeren zich te bekeren; het tweede een oproep tot tijdige boetvaardigheid want wie vandaag nog frisch, gesund und rot is (aldus koraal (7)), kan morgen dood zijn.

Opmerkelijk: er wordt nauwelijks verwezen naar de bevrijdende verlossing door Christus, en er is dus weinig aanleiding tot vrolijke muziek en ook geen solo voor de sopraan, die zo vaak - aan het slot - de rol van de overtuigde gelovige mag spelen. Een strenge, grimmige cantate.

Bach was er zelf blijkbaar zeer tevreden over: wanneer hij een jaar of tien later zijn vier 'Lutherse Missen' (BWV 233-236) compileert uit delen van zijn cantates, behoort BWV 102 tot de vier cantates waarvan hij alle daarvoor in aanmerking komende delen (dus geen recitatieven en koralen) hergebruikt (de andere zijn BWV 79, 179 en 187).

De cantate is, als één van de weinige, later in Hamburg herhaaldelijk (1776/7 en 1781) heruitgevoerd door Bachs zoon Carl Philipp Emmanuel, maar niet zonder aanpassingen. Samen met de huidige BWV-nrs 100 en 101 behoorde Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben tot de eerste drie in 1830 gepubliceerde cantates, die een belangrijke rol speelden in de negentiende-eeuwse Bachreceptie, lang voordat de Bachgesellschaft in 1850 haar omvangrijke publicatieproject startte.

 

DEEL I

1.     Koor

SATB, strijkers, hobo 1/2, continuo

»Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben! "Heer, Uw ogen zoeken het geloof!
Du schlägest sie, aber sie fühlens nicht; Gij slaat hen, maar ze voelen het niet,
du plagest sie, aber sie bessern sich nicht. Gij kwelt hen, maar ze verbeteren zich niet.
Sie haben ein härter Angesicht denn ein Fels Hun aangezicht is harder dan een rots
und wollen sich nicht bekehren.«en ze willen zich niet bekeren."
beluister: Koopman

De tekst van het omvangrijke en complexe openingskoor (1) is vers 3 uit het vijfde hoofdstuk van het oudtestamentische bijbelboek Jeremia, de boeteprofeet die het onheil over Jeruzalem voorziet. De drie zinnen van de tekst krijgen in het koor een structuur die (zie onderstaand schema) kan worden aangeduid als A-B-A'-C-A. Dat het stuk met een instrumentale inleiding (Sinfonia) begint maar toch niet louter instrumentaal lijkt te eindigen, komt doordat de koorpartijen die aan het slot nog eens de volledige tekst resumeren zijn ingebouwd in de vrijwel ongewijzigde instrumentale inleiding. Twee fuga's op resp. de tweede en derde tekstzin liggen ingebed in homofone koorblokken, die worden gedomineerd door de telkens als een refrein herhaalde hoofdzin, Jeremia's verontwaardigde uitroep 'Heer, uw ogen zoeken het geloof', gezongen op de melodie die al in maat 1 werd geintroduceerd door de strijkers en de twee hobo's.

In de eerste polyfone,fuga-achtige episode (B) worden de twee half-zinnen Du schlägest ... nicht en Du plagest ... nicht achtereenvolgens behandeld door alt, sopraan, bas en tenor, met minimale instrumentale ondersteuning; thematisch opvallend zijn de bitse staccato's op schlägest, die al in het homofone deel A (m.38) te horen waren; ze contrasteren met de vloeiende lijn van sie fühlen's nicht, die als tegenstem (contrapunt) fungeert, zie de muziekvoorbeelden. (Bij zijn latere bewerking van dit stuk tot het Kyrie van de Mis in g (BWV 235) verwijderde Bach de scherpe kantjes van dit thema.) Deze episode eindigt met een dialogerend vraag-antwoordspelletje tussen de duo's sopraan/bas en alt/tenor.

Het tweede polyfone deel (C) is een volwaardige, uitgebreide koorfuga op de laatste tekstzin, waarbij het hoekige thema Sie haben ein härter Angesicht etc. klinkt tegenover een soepel en melismatisch (veel noten op één klinker) und wollen sich nicht bekehren. Nu zijn er geen zelfstandige orkestpartijen meer, maar de instrumentalisten spelen de koorpartijen mee (colla voci) wanneer het thema, ingezet door de bas, via tenor en alt wordt doorgegeven naar de sopraan. Na een louter instrumentale themainzet van eerste violen en hobo gaat het thema weer 'naar beneden' (SATB). In het thema worden de woorden härter en Fels (rots) bereikt via een schrille overmatige kwartsprong (dalend C/Fis, resp. stijgend G/Cis), een in de toenmalige muziektheorie eigenlijk verboden sprong, saltus duriusculus ('harde sprong'), die bij zangers bekend staat als de moeilijk te treffen tritonus of diabolus in musica.

Wanneer de bas tenslotte voor de tweede keer met het thema klaar is, hernemen de instrumentalisten hun Sinfonia (A), terwijl de zangers daarboven de openingstekst en de duettendialoog herhalen.

De virtuoze verwerking van drie verschillende tekstzinnen in een structuur die modern concertante elementen verbindt met antiek polyfone geeft de toonaangevende Bachvorser Alfred Dürr (1918-2011) aanleiding dit stuk te beschouwen als één van de 'großen Leistungen des reifen Bachs'.

2.      Recitatief (B)

bas, continuo

Wo ist das Ebenbild, das Gott uns eingepräget, Waar is het evenbeeld dat God ons heeft ingeprent,
wenn der verkehrte Will sich ihm zuwiderleget? wanneer de verkeerde wil zich tegen Hem keert?
Wo ist die Kraft von seinem Wort, Waar is de kracht van Zijn woord,
wenn alle Besserung weicht aus dem Herzen fort? wanneer alle verbetering uit het hart verdwijnt?
Der Höchste suchet uns De Allerhoogste probeert ons weliswaar
durch Sanftmut zwar zu zähmen, door zachtmoedigheid te temmen,
ob der verirrte Geist in de hoop dat onze afgedwaalde geest
sich wollte noch bequemen; zich toch nog wil voegen;
doch, fährt er fort in dem verstockten Sinn, maar wanneer deze volhardt in zijn verstoktheid,
so gibt er ihn ins Herzens Dünkel hin.dan geeft Hij hem over
aan de eigendunk van zijn hart.
beluister: Koopman

Het eenvoudige, slechts door continuo begeleide (secco) recitatief (2) voor de bas schetst hoe de mens, volgens Genesis 1:26 geschapen naar Gods Ebenbild, zich van die oorsprong heeft verwijderd, wegdrijvend van consonante harmonieën op Gott en Ebenbild naar dissonanten op verkehrt en zuwider en later op verstockten Sinn en Herzens Dünkel. De muziek 'vernedert' zich van Bes-groot (2♭) naar bes-klein (5♭).

3.     Aria (A)

alt, hobo 1, continuo

Weh der Seele,Wee de ziel die zijn gebreken
die den Schaden  nicht mehr kenntniet meer kent
und, die Straf auf sich zu laden,en die, om straf op zich te laden,
störrig rennt,koppig doorholt,
ja von ihres Gottes Gnadenja, zich zelfs losmaakt
selbst sich trennt.van de genade van haar God.
beluister: Koopman

In dialoog met de hobo beklaagt de alt (3) de onboetvaardige ziel, die Gods straf over zich afroept en weigert diens genade onder ogen te zien. Seufzer (twee aan twee gebonden secundes) in hobo en continuo domineren de muziek. De hobo opent het trage (Adagio) tweegesprek met een theatraal dissonante Des, die de alt op het woord Weh zal herhalen. Schrijnende dissonanten, pijnlijke voorhoudingen  en vreemde sprongen schetsen de desolate sfeer van een ontspoorde, van de harmonie afgewende ziel.

(In de Mis in F (BWV 233) keert de muziek van deze aria terug als Qui tollis, met een verwant 'negatief' affect: een bezinning op 's mensen zondigheid i.p.v. de ontkenning ervan. De muziek is een toon omhoog getransponeerd, een sopraan vervangt de alt, de hobopartij is strakker en bijvoorbeeld de dissonante inzet is milder gemaakt.)

4.     Arioso (B)

bas, strijkers, continuo

»Verachtest du den Reichtum seiner Gnade, "Veracht je de rijkdom van zijn genade,
Geduld und Langmütigkeit? geduld en lankmoedigheid?
Weißest du nicht, Weet je niet,
daß dich Gottes Güte zur Buße locket? dat Gods goedheid je lokt om boete te doen?
Du aber nach deinem verstockten Maar jij, met je verstokte
und unbußfertigen Herzen en onboetvaardige hart,
häufest dir selbst den Zorn belaadt jezelf met de toorn
auf den Tag des Zorns und der Offenbarung op de dag des toorns en der openbaring
des gerechten Gerichts Gottes.«van het rechtvaardige oordeel van God".
beluister: Koopman

De nieuwtestamentische bijbeltekst (Romeinen 2: 4-5) die hier fungeert als slot van het eerste cantategedeelte (4), wordt voorgedragen door de bas, die we als de vermanende Vox Christi mogen beschouwen. De bas wordt door een strijkkwartet begeleid in wat er, met zijn tekstherhalingen, instrumentale ritornels en (verkorte) da-capostructuur, uitziet als een aria maar desondanks de titel 'Arioso' draagt; dat opschrift is evenwel niet van Bach: die liet het stuk onbenoemd, want voor hem is een 'aria' een subjectieve gevoelsuiting op een metrische tekst en dus geen passende titel voor een compositie op bijbels, belerend proza.

Het opgewekte affect van dit stuk, met zijn levendige 3/8-maat  (Vivace), lijkt nogal in tegenspraak met de tekst, die vrij barse vragen stelt aan de onboetvaardige, die Gods toornend oordeel moet vrezen. De muziek lijkt een illustratie van het wegkijken, van geestelijke blindheid voor de dreigende vergelding. De verstoktheid wordt drastisch geïllustreerd door het geheel tot stilstand komen van de muziek (m.80vv), met een - tegen alle compositieregels in - viervoudige herhaling van drie noten op verschillende woorden (muziekvoorbeeld links.In de continuocello, die overigens in rustige achtsten en kwarten voortstapt, horen we tot 21 maal toe een figuurtje (rechts) dat de bas voorziet van het woord Langmütigkeit, het kernbegrip van het stuk.

Zelf illustreert de bas dit woord met een vier of vijf maten lange noot; het vraagteken verklankt Bach zoals gebruikelijk met een afsluiting op de kwint (dominant) in plaats van op de grondtoon (tonica). Wanneer dat voor het eerst gebeurt (m. 52) wordt dat zelfs gevolgd door een veelzeggende maat stilte (generale pauze).

Het woord locket wordt (m. 72 vv.) verbeeld met een enkele malen herhaalde, uitnodigende rust op de eerste tel.

 

DEEL II

5.     Aria (T)

tenor, traverso, continuo

Erschrecke doch, Schrik toch,
du allzu sichre Seele! jij al te zelfverzekerde ziel!
Denk, was dich würdig zähle Bedenk welke waarde
der Sünden Joch. het juk van de zonde jou toekent.
Die Gottes Langmut geht auf einem Fuß von Blei, De lankmoedigheid van God loopt met loden voeten;
damit der Zorn hernach dir desto schwerer sei.zijn toorn echter zal hierna des te zwaarder zijn.
beluister: Koopman

Mochten Bachs kerkgangers tijdens de vaak één uur durende preek zijn ingedommeld dan zullen ze niet zijn opgeschrikt door het prettig melodische ritornel waarmee de traverso de tenoraria (5) inleidt. Maar de rustgevende muziek van de all zu sichre Seele wordt ruw onderbroken door de tenor die haar met paniekerige motiefjes en grillige sprongen uit haar lethargie poogt te wekken: Erschrecke doch. (Om met dit woord te kunnen binnenvallen heeft Bach de eerste twee regels van de Meininger tekst verwisseld.)
De aria is (modern!) 'doorgecomponeerd': de drie tekstregels worden achtereenvolgens in drie vocale perioden behandeld en er is geen (da capo) herhaling van de eerste regel maar alleen van het inleidende ritornel. Gottes Langmuth wordt slechts terloops vermeld, de meeste aandacht gaat uit naar zijn Zorn, waarvoor de traverso tijdelijk uit zijn rol valt met een stekelige illustratie (m. 68 vv.) en waarvan de schwer-heid wordt onderstreept door hakkende toonherhalingen en lange melisma's.
Bij een heruitvoering van de cantate in 1737 verving Bach de traverso door een violino piccolo, maar dat lijkt meer een praktische noodoplossing dan een verbetering;  met een viool als soloinstrument bewerkte Bach het stuk tot het Quoniam van de Mis in F (BWV 233); hij fatsoeneerde daarbij de hoekige tenorpartij.

6.     Recitatief (A)

alt, hobo 1/2, continuo

Bei Warten ist Gefahr; Door te wachten loop je gevaar;
illst du die Zeit verlieren? wil je je tijd verliezen?
Der Gott, der ehmal gnädig war, De God, die voorheen genadig was,
kann leichtlich dich vor seinen Richtstuhl führen. kan je gemakkelijk voor Zijn rechterstoel brengen.
Wo bleibt sodann die Buß? Waar blijft dan de boete?
Es ist ein Augenblick, Het is maar een ogenblik,
der Zeit und Ewigkeit, dat tijd en eeuwigheid,
der Leib und Seele scheidet; lichaam en ziel van elkaar scheidt;
verblendter Sinn, ach kehre doch zurück, verblind gemoed, ach, keer toch om,
daß dich dieselbe Stund nicht finde unbereitet!opdat dat uur je niet onvoorbereid vindt!
beluister: Koopman

De tijd dringt, aldus de alt in een slotrecitatief (6), waarin ze op de zwakke maatdelen instrumentaal begeleid wordt door een smekend motiefje van de twee hobo's in terts- en sextparallellen.

Op steun van het continuo moet ze aanvankelijk lang wachten (Warten).

De muziek is vriendelijker dan de nog altijd scherpe tekst doet verwachten.

7.     Koraal

tutti

Heut lebst du, heut bekehre dich, Vandaag leef je, bekeer je vandaag;
Eh morgen kömmt, kanns ändern sich; voordat morgen komt kan het veranderen;
wer heut ist frisch, gesund und rot, wie vandaag fris, gezond en blozend is,
ist morgen krank, ja wohl gar tot. is morgen ziek, ja misschien zelfs wel dood.
So du nun stirbest ohne Buß, Indien je nu sterft zonder boete te hebben gedaan,
dein Leib und Seel dort brennen muß. moeten je lichaam en je ziel daarginds branden.


Hilf, o Herr Jesu, hilf du mir, Help, o Heer Jezus, help mij,
daß ich noch heute komm zu dir dat ik vandaag nog tot U moge komen
und Buße tu den Augenblick, en boete doe op dit moment,
eh mich der schnelle Tod hinrück, voordat de snelle dood mij wegrukt,
auf daß ich heut und jederzeit opdat ik nu en altijd
zu meiner Heimfahrt sei bereit.tot mijn thuisreis bereid ben.
beluister: Koopman

De cantate besluit (7) met de twee laatste verzen (6 en 7) van het boetelied So wahr ich lebe, spricht dein Gott uit 1630 van Johann Heermann (1585-1647), hier gezongen op de bekende melodie van het Vater unser im Himmelreich. Zoals gebruikelijk spelen de instrumenten met de koorstemmen mee; alle blazers versterken de sopraan. Bachs harmonisering is opvallend kleurrijk. Het eerste couplet is nog steeds dreigend en vermanend (du!), het tweede is een deemoedig gebed (mir, ich!).