Bach componeerde maar liefst drie cantates met de titel Was Gott tut, das ist wohlgetan, de eerste regel van het eerste couplet, en trouwens ook van alle volgende vijf coupletten, van een lied van Samuel Rodigast (1649-1708). Rodigast, universitair docent in Jena en conrector van een gymnasium in Berlijn, schreef de tekst, de enige poëzie die hem thans nog aan de vergetelheid ontrukt, in 1675 als troostlied voor zijn ernstig zieke vriend, de Jenaer cantor Severus Gastorius (1646-1682). Deze was daardoor zo geroerd dat hij er in 1681 een melodie bij componeerde, waarmee het een beroemd en ook in Bachs oeuvre vaak gebruikt koraal zou worden. Het heeft de strekking van een algemene geloofsbelijdenis: het vertrouwen dat God ons lot, in alle omstandigheden, ten goede zal keren.De negentiende-eeuwse Bachgesellschaft onderscheidde Bachs drie gelijknamige cantates met de achtervoegsels I, II en III. Nr. II (BWV 99) blijkt de oudste te zijn, in 1724 gecomponeerd als onderdeel van Bachs jaargang koraalcantates, volgens het daarbij gangbare procédé: het eerste couplet dient ongewijzigd tot tekst voor een grote koraalbewerking als openingskoor, het laatste voor een eenvoudig vierstemmig slotkoraal; de tussenliggende verzen werden geparafraseerd tot recitatief- en ariateksten. In 1726 (nr. I, BWV 98) dient uitsluitend het eerste couplet voor een openingskoor. Veel later, ergens tussen 1732 en 1735, schrijft Bach nr. III (BWV 100), zonder bepaalde liturgische bestemming, maar waarschijnlijk voor een algemenere gelegenheid, die zich ook bij herhalingen in 1737 en 1742 moet hebben voorgedaan; het zal een feestelijke gelegenheid zijn geweest, want terwijl hij het openingskoor ontleent aan BWV 99 en het slotkoor aan BWV 75, voegt hij in beide gevallen twee hoorns en pauken aan de bezetting toe. Hij handhaaft de integrale tekst van Rodigasts zes coupletten en schrijft tussen begin- en slotkoor dus vier aria's (recitatieven komen in deze cantate niet voor) op de koraalteksten. Dat ouderwetse per-omnes-versusprincipe had hij zelf in zijn koraalcantatejaargang vervangen door lyrische parafraseringen van de binnencoupletten, maar later gebruikte hij het noodgedwongen - door ontstentenis van zijn tekstdichter - om lacunes in zijn koraalcantatejaargang te dichten. BWV 100 evenwel rekenden Bach noch zijn erven tot die jaargang, wellicht vanwege het grootse slotkoraal en het ontbreken van recitatieven en een liturgische bestemming.

In het openingskoor (1), dat Bach zoals gezegd ontleent aan zijn BWV 99 uit 1724, contrasteren koor- en orkestpartijen scherp met elkaar. Enerzijds horen we een levendig voorspel van strijkers, twee hoorns en pauken, dat na zestien maten keurig met een rustgevend slotakkoord op de tonica eindigt, maar waar wij dan de inzet van het koor verwachten, krijgen we een optreden van de twee virtuoze houtblazers, hobo d'amore en traverso. Je lijkt in een concerto grosso verdwaald, maar dat duurt slechts vier maten, want dan verschijnt toch plotseling de sopraan met de koraalmelodie, die een uiterst gereserveerde koorpartij aanvoert. Afgezien van de dubbellange noten van de sopraan is die partij zo strak en onbewogen als een slotkoraal, zonder enige poging tot tekstschildering, of dat zou moeten zijn het lange halten stille. Het koor lijkt telkens quasi terloops door het instrumentale concert heen te zingen. Zijn zelfverzekerde onverstoorbaarheid, gesymboliseerd in de parmantige kwartsprong waarmee de koraalmelodie (evenals ons Wilhelmus) begint, - weerspiegelt het ongeschokte godsvertrouwen, binnen een turbulente omgeving.

Na het luxueus geïnstrumenteerde openingskoor klinkt de eerste aria (2), een kamerduet voor alt en tenor, karig en sober. Slechts het continuo begeleidt, met een niet aflatende, steeds maar doorlopende basfiguur die betrouwbaarheid uitdrukt. Daarboven imiteren de twee zangers elkaar steeds canonisch, elkaar volgend op het rechte pad, waarbij hun zinnen herhaaldelijk met de bekende kwartsprong beginnen. Aan hun zevenvoudige Geduld lijkt geen eind te komen. Tegenover dit ascetische, uit ouderwetse polyfonie opgetrokken duet verschijnen alle volgende aria's als modern, galant en virtuoos.

Zo wordt sopraanaria (3) gedomineerd door een fraaie maar veeleisende traversosolo. Op de langzame, gepuncteerde 6/8 maat van de siciliano (denk aan het Erbarme dich) spint de fluitist lange guirlandes rond de rustige sopraanpartij. Door het getreu met lange noten te onderstrepen laat deze God verschijnen als een standvastig en betrouwbaar genezer en hulpverlener. De inzetten van traverso en sopraan laten de - in mineur getransponeerde - koraalmelodie nog juist herkennen in de stijgende kwartsprong en de eerste noten van de drie volgende maten.

Ook in de melodie van de strijkers en de bas in aria (4) is de koraalmelodie herkenbaar, zie het muziekvoorbeeld. In dit luchtige, dansante stuk, gebouwd uit eenheden van vier maten, illustreren de levendige syncopes perfect hoe God mein Licht, mein Leben is. De strijkersbegeleiding schakelt voortdurend van forte naar piano, zoals het leven verloopt tussen Freud en Leid.

Met het optreden van de hobo d'amore in altaria (5) wordt de toon wat klaaglijker, omdat de tekst hier wijst op de bittere Kelch, de beker die altijd het lijden symboliseert. De toonsoort is inmiddels mineur (e-klein) en veel halve tonen en extra kruizen drukken uit dat wat God doet weliswaar nog steeds wohlgetan is, maar niet helemaal van harte. Bij schrecken onderbreekt de alt zichzelf tweemaal, alsof zijn/haar adem stokt. Het naar süße Trost wijzende tweede deel van de aria kent wat opgewektere kleuren. Het bedachtzame pastorale ritme van de 12/8 maat herinnert aan het beeld van de goede herder.

Ten slotte (6) zingt het koor niet veel anders dan een gangbare vierstemmige harmonisering van Rodigasts zesde couplet, maar dan opgehangen in een uitgebreide concertante begeleiding. Ook dit grote koor ontleende Bach aan een oudere compositie, te weten zijn inaugurele (Antritts-) cantate BWV 75 van 30 mei 1723. En ook hier voegt hij ter verhoging van de feestvreugde twee hoorns en pauken toe; ze krijgen hier meer zelfstandige partijen dan in (1). Ook breidt Bach de instrumentale ritornels uit met in totaal zeven maten. Het ligt voor de hand dat de instrumentalisten regelmatig de beginnoten van de koraalmelodie reproduceren. De andere oorsprong van dit eclatante stuk is nog af te lezen aan enkele afwijkende noten in de koraalmelodie (regels 1 en 8), waarvan Bach in 1723 blijkbaar een andere versie gebruikte.

Door dit slotkoor ontstaat, anders dan in de meeste cantates, een structuur met twee gelijkwaardige hoekdelen.

                                                                                                                         -<0>-

Het is nog interessant te constateren dat de muzikale structuur van dit koraal (Severus Gastorius, 1681) eigenlijk niet goed past bij het dichtwerk van Samuel Rodigast (1675). De koraalmelodie heeft de van veel koralen bekende 'Bar-vorm' (A-A-B): de twee eerste regels worden herhaald (twee Stollen (A), tesamen het Aufgesang vormend), gevolgd door een Abgesang (B) van vier regels. Die verdeling correspondeert wel met het rijmschema (ababccdd) en - uiteraard - ook met de metriek van 4-3-4-3-2-2-3-3 versvoeten (jamben), maar niet altijd met de inhoud; in de coupletten 2, 3 en 4 bijvoorbeeld loopt de vierde regel direct over in de vijfde. Vermoed wordt dat Rodigast, bij zijn enige dichtwerk dat de tand des tijds heeft overleefd, een geheel anders gestructureerde melodie voor ogen heeft gestaan. En wellicht was het juist deze eigenschap van de koraalverzen die Bach inspireerde ze in aria's om te zetten. In de wijze waarop hij de acht regels samenvoegt of verdeelt over een kleiner aantal vocale passages blijkt alleen nr. 4 de A-A-B-structuur te volgen.

Vocale passages worden omlijst door een uitgebreid instrumentaal ritornel (RIT) of een verkorte versie daarvan (rit).

aria 2: RIT - (1-2) - RIT - (3-8) - RIT

aria 3: RIT - (1-5) - rit - (6-8) - RIT

aria 4: RIT - (1-2) - rit - (3-4) - rit - (4-5) - rit - (6-8) - RIT

aria 5: RIT - 1 - rit - (1-4) - rit - (5-7) - rit - 8 - RIT