Luther handhaafde veel elementen uit het rooms-katholicisme van zijn tijd, waaronder (a) een beperkte Mariaverering: Maria verloor haar rol als middelares, maar gebeurtenissen met een bijbelse grondslag (Maria Reiniging (2 februari), Maria Boodschap (25 maart) en Maria Bezoek (Heimsuchung / Visitatie, 2 juli) bleven feestdagen op de lutherse liturgische agenda. En terwijl de mis goeddeels in de volkstaal werd gehouden was (b) op grote feesten en in de vespers het Latijn nog in gebruik, zodat we van Bach Latijnse missen (BWV 233-236) kennen en een Latijns Magnificat (BWV 243) hoewel de tekst van dit laatste, de lofzang van Maria uit dankbaarheid dat ze de zoon Gods mag dragen (Lucas 1: 46-55), door Luther zelf ook in het Duits was vertaald: Meine Seel erhebt den Herrn. En tenslotte (c) behield het gregoriaans een zekere plaats als liturgisch gezang, naast de typisch protestantse kerkgezangen (koralen). Zodoende waren Bachs kerkgangers vertrouwd met Luthers Deutsches Magnificat, gezongen op de negende gregoriaanse psalmtoon, in moderne notatie:

(In principe kent het gregoriaans acht kerktoonsoorten (modi), tweemaal vier: de vier authentieke (hoofd-)toonsoorten Dorisch, Frygisch, Lydisch en Mixolydisch en de vier daarvan afgeleiden, plagale (hypo-)toonsoorten die een kwart lager beginnen: Hypo-dorisch etc). In elk daarvan bestaat een melodie waarop de psalmen worden gezongen (‘psalmtoon'). De negende psalmtoon is een onregelmatige omdat de reciteertoon (de ténor, waarop de meeste lettergrepen worden gezongen) verschilt in de voor- en de nazin; in het voorbeeld hierboven een E, resp. een D. Daardoor schuift de melodie door twee verschillende kerktoonsoorten en heet dan ook tonus peregrinus (zwerftoonsoort). Hij bestrijkt daardoor alle tonen van wat in ons moderne tonale jargon een kleine-tertstoonladder heet, in bovenstaand voorbeeld a-klein, en is daarom geschikt voor verwerking in tonale composities.)

Het Mariafeest van 2 juli viert het bezoek van Maria aan haar nicht Elisabeth die een week eerder (24 juni, St Jan) haar zoon Johannes de Doper heeft gebaard, die geacht werd een half jaar ouder te zijn dan Jezus.

Bach componeert voor de eerste Mariavespers na zijn aantreden als Thomascantor, 2 juli 1723, zijn Magnificat op Latijnse tekst. Een jaar later valt Maria Bezoek op de vierde zondag na Trinitatis; Bach is dan net begonnen aan een jaargang cantates op basis van teksten en melodieën van kerkliederen (koraalcantates) en besluit het Deutsches Magnificat in een cantate te verwerken als was het een koraal: Meine Seel erhebt den Herren (BWV 10). Het is een in de hedendaagse uitvoeringspraktijk ten onrechte veronachtzaamd werk, wat ingetogener dan zijn Magnificat BWV 243: slechts twee hobo's, geen pauken en slechts één trompet, die alleen enkele malen de ‘koraal'melodie (mee)speelt.

Conform het gebruikelijke koraalcantate-procédé vormen ook in BWV 10 ‘koraal'tekst en -melodie ongewijzigd de basis voor een openingskoor en een slotkoraal, en hier bovendien voor het duet (5); de overige verzen worden geparafraseerd tot recitatief- en ariateksten.

Als tekst voor het openingskoor (1) van een koraalcantate dient normaliter het eerste couplet van het betreffende koraal; omdat de verzen van Luthers Deutsche Magnificat slechts uit een voor- en een nazin bestaan, behandelt Bach er in het openingskoor van BWV 10 twee van (Lucas 1: 46-48), zoals ook de nrs 3, 4 en 7 van deze cantate telkens op twee versregels gebaseerd zullen blijken. Deze twee verzen worden in (1) zoals gebruikelijk als cantus firmus in lange noten gezongen (gesteund door een trompet), maar in dit geval door achtereenvolgens de sopraan en de alt; Bach markeert daarmee niet slechts het verschil tussen de twee versregels maar accentueert ook het onderscheid tussen de hogere Seele/Geist vs de ‘armzalige dienstmaagd', en refereert bovendien aan zijn experiment in de vier koraalcantates van de voorgaande weken (BWV's 20, 2, 7, 135), waarin de cantus firmus achtereenvolgens door sopraan, alt, tenor en bas werd gezongen. Na BWV 10 ligt deze echter onveranderlijk in de sopraan.

De plechtige psalmtoon wordt in het openingskoor ingebed in een levendige polyfone begeleiding door continuo, strijkers en twee hobo's. De instrumentalisten openen met een krachtig ritornel, waarin direct vanaf het begin in de continuobas de door Schweitzer als vreugdemotief herkende figura corta (pa-pa-dam, ) klinkt. Om de cantus-firmusovergang van sopraan naar alt mogelijk te maken transponeert Bach de muziek halverwege een kwint omlaag; ook de ongelijk lange versregels van de bijbelse prozatekst vergen enige aanpassingen. Na afsluiting van de cantus firmus door de alt volgt nog een opmerkelijke coda, die terugvoert naar de oorspronkelijke toonsoort: terwijl de instrumentalisten hun openingsritornel herhalen zingt het koor, daarin ingebouwd, een canon die de eindeloze reeks elkaar opvolgende generaties (alle Kindeskind) verbeeldt (zoals ook in het omnes generationes van het Magnificat gebeurt). Terloops hebben de zangers dan al diverse woorden passend geïllustreerd: alle met veel herhalingen, freuet, selig en preisen met lange coloraturen.

Het volgende Magnificat-vers, Lucas 1:49, heeft Bachs onbekende tekstdichter met enkele psalmcitaten opgewerkt tot een da-capoaria voor de sopraan (2). Stark en mächtig zijn onmiskenbaar de bepalende woorden; deze eerste sopraanaria die Bach sinds Pasen '24 schrijft (hij heeft blijkbaar een sopraanprobleem gehad en opgelost!) gaat allerminst voorzichtig, maar met veel bravoure van start. Een dwingende, over twee octaven stijgende figuur van de violen leidt naar het ongecompliceerde en energieke thema waarvan ook de sopraan zich zal bedienen. De twee hobo's spelen colla parte (d.w.z. dezelfde noten) als de eerste viool wanneer de sopraan zwijgt, maar rusten wanneer z/hij zingt (om haar niet te overstemmen?); het continuo is vrijwel steeds druk met zestiendenmotieven. De muziek verstilt en wordt harmonisch complexer in het middendeel Du siehest mich Elenden an, totdat ten slotte bij daß ich nicht alles zähl und merke alleen nog continuobegeleiding resteert.

Tenorrecitatief (3) ontwikkelt zich na een kalm begin (Lucas 1: 50, Gods barmhartigheid) naar een dramatisch hoogtepunt wanneer (vs. 51) de machtigen en onverschilligen met harde hand als kaf (Spreu) worden verjaagd. De tekstdichter vult de lofzangwoorden aan met citaten uit Jeremia's Klaagliederen 3: 22-23 (alle Morgen wieder neu) en Openbaringen 3: 16 (weder kalt noch warm).

Niet alleen dit recitatief maar ook de twee volgende stukken worden slechts door het continuo begeleid; maar wel op heel verschillende wijze.

Voor basaria (4) richt het continuo vanaf maat 1 een heroïsch decor op: het eerste motief - blijkens de tekst van de bas - verwijst naar de ‘machtigen', het tweede  (dalende figuren) naar hun verstoting in de Schwefelpuhl, op de laagst speelbare noot; vergelijk het deposuit potentes uit Bachs Latijnse Magnificat. Zonder grote veranderingen ondersteunen deze stuwende begeleidingsfiguren vervolgens (vs. 53) evenwel ook de verhoging der vernederden en de deernis met de Hungrigen, waar de bas opgaande lijnen trekt, en het bloß und leer (naakt en leeg) met rusten, ledigheid illustreert.

Geheel anders bepaalt het continuo in duet (5) de sfeer met een trage, zangerige melodie vol smartelijke chromatiek (halve tonen) en schrijnende dissonanten, een melodiek die de duetpartners alt (A) en tenor (T) overnemen in vijf canonische passages; wie daarbij wie volgt en op welke afstand wordt in het schema (rechts) samengevat.

Terwijl de zangtekst identiek is aan Luthers tekst (vs. 54) blijkt ook de tonus peregrinus ongewijzigd aanwezig, maar slechts als tekstloos muzikaal citaat door de trompet en de beide hobo's; koraaltekst en melodie zijn uit elkaar gespeeld. Ook in zijn Latijnse Magnificat citeert Bach de psalmtoon instrumentaal, en wel in het overeenkomstige deel, Suscepit Israel. Bach bewerkte dit stuk in 1747 tot één van de zes Schübler Choräle (BWV 648) voor orgel. (NB. Omdat het aantal ténornoten van de psalmtoon afhangt van het aantal lettergrepen van de tekst die erop gezongen wordt, kan uit de - tekstloze - trompetmelodie toch worden afgelezen welk vers daarmee correspondeert. En inderdaad: het is het achtste vers, dat door alt en tenor op veel meer en andere noten wordt gezongen.)

De laatste aan het Lucas-evangelie ontleende zinsnede (vs. 55), 'zoals beloofd aan Abraham en zijn nageslacht' wordt door de tekstdichter royaal uitgebreid met verwijzingen naar Christus' geboorte; het tot dan toe secco, slechts door continuo gesteunde recitatief van de tenor (6) wordt vanaf dat punt begeleid door strijkers die met golvende bewegingen de verbreiding van Abrahams nakomelingschap in beeld brengen en de kern van het evangelie onderstrepen.

Niet aan het Lucas-evangelie ontleend is de tweeregelige lofprijzing (doxologie) Gloria Patri etc waarmee de gregoriaanse psalmodie en ook het Magnificat pleegt te besluiten. Ze levert Bach net voldoende tekst en muziek om tot het quasi-slotkoraal (7) te masseren: de psalmtoon klinkt tweemaal, verschillend geharmoniseerd en over negen, resp. dertien maten verdeeld. Bij de harmonisering van de laatste regel, op het woord Ewigkeit, valt op dat de drie begeleidende stemmen na elkaar en elkaar imiterend binnenkomen: conform de eeuwenoude polyfonie, maar in homofone koralen hoogst ongebruikelijk.