Bachs cantate Wie schön leuchtet der Morgenstern draagt haar uitzonderlijke nummer om geen andere reden dan de toevallige omstandigheid dat het de eerste was van een tiental cantates waarmee de toenmalige Bach Gesellschaft in 1851 in de openbaarheid trad toen het haar niet gelukt was met de Hohe Messe te beginnen. Wel koos de Bach Gesellschaft uit de haar op dat moment ter beschikking staande manuscripten een bijzonder rijk exemplaar.

Bach schreef zijn BWV 1 voor Maria Boodschap (Annunciatie) 1725, de vaste feestdag op 25 maart waarop (negen maanden voor Kerstmis) gevierd wordt dat - aldus het evangelie voor deze dag, Lucas 1: 26-38 - de aartsengel Gabriël aan Maria de geboorte van Jezus aankondigt. Maria Boodschap valt meestal in de - te Leipzig ook kerkmuzikale - vastentijd (tempus clausum) maar was van dat verbod op concertante muziek uitgezonderd. In 1725 viel Maria Boodschap zelfs samen met Palmzondag, maar in BWV 1 ontbreekt daarnaar iedere verwijzing; vijf dagen later zou in Leipzig de eerste reprise van de Johannes-Passion klinken.

Wie schön leuchtet der Morgenstern is de titel en eerste regel van een kerklied van Philipp Nicolai (1556–1608), predikant te Unna (Westfalen) en later te Hamburg. Nicolai componeerde het lied in 1599, in de periode dat hij dagelijks tientallen aan de pestepidemie overleden parochianen moest begraven, als onderdeel van de troostrijke liederenbundel Freudenspiegel des ewigen Lebens, waarin ook dat andere beroemde lied Wachet auf, ruft uns die Stimme voorkomt. Beide koralen waarmee Nicolai zich als auteur van tekst en melodie onsterfelijk maakte, gelden sinds de negentiende eeuw als de 'König und Königin der Choräle'  in het Lutherse liedboek; Bach baseerde er twee van zijn beroemdste cantates op.

BWV 1 behoort tot Bachs reeks zogeheten ‘koraalcantates', die hij gedurende zijn tweede seizoen in Leipzig week na week componeerde, in een strenge vorm. Steeds ligt er een van de bekende kerkliederen (koralen) aan ten grondslag; tekst en muziek van het eerste en laatste koraalvers komen terug in een openingskoor en een slotkoraal, de tussenliggende ‘binnencoupletten' worden door een tekstdichter geparafraseerd tot recitatieven en aria's, met mogelijke verwijzing naar de evangelietekst van de betreffende zondag. In de koraalfantasie waarmee de cantate opent klinkt de koraalmelodie in lange noten, en de cantate eindigt steeds met een eenvoudige vierstemmige harmonisering van de koraalmelodie. Bach begon deze ‘tweede jaargang’ op de eerste zondag na Trinitatis 1724 en deze had dus tot en met Trinitatis 1725 moeten doorlopen, maar eindigt abrupt met de cantate voor 25 maart 1725, de Morgensterncantate BWV 1. De reden voor het voortijdige en ongetwijfeld onvrijwillige einde van de cyclus koraalcantates wordt gezocht in het plotselinge overlijden van Bachs tekstdichter, op wiens intensieve samenwerking hij was aangewezen. Zo werd Cantate 1 is dus niet Bachs eerste cantate, maar wel de laatste van zijn reeks koraalcantates en vormde het slot van de meest creatieve maar ook zwaarst belastende fase van zijn leven als componist.

De zeven strofen van Nicolais koraal over de morgenster (metafoor voor Christus) placht men natuurlijk primair te zingen op Epifanie, het feest van de Drie Koningen (6 januari) die zich immers door de morgenster naar Bethlehem hadden laten leiden, maar als lied van hoopvolle verwachting gold het ook als geschikt voor Advent en Maria Boodschap. Dat neemt evenwel niet weg dat de komst van Christus, waarnaar in de laatste regel van het slotkoraal wordt uitgezien, niet zijn geboorte is maar, gezien de ontstaanscontext van het lied, zijn wederkomst, waarbij hij de overleden zielen naar het paradijs zal begeleiden.

BWV 1 heeft solopartijen voor sopraan, tenor en bas, niet voor de alt dus, en een zeer luxueuze en kleurrijke instrumentatie: behalve de basisbezetting van continuo en strijkers spelen er twee soloviolen, twee hoorns en twee oboi da caccia, jachthobo's; bij Bach hadden deze althobo's een kromme vorm en een metalen beker, in bezettingen met moderne instrumenten worden ze vervangen door rechte Engelse hoorns.

De koraalfantasie (1), waarmee koraalcantates plegen te openen, begint met een uitgebreide instrumentale inleiding (ritornel), waarin de motieven langs komen die het verbindend element zullen vormen tussen de negen vocale periodes. Naast het vierstemmig strijkorkest horen we drie instrumentale groepen: de twee hoorns en de oboi da caccia, wier coloriet aan schalmeien herinnert, roepen, samen met de wiegende 12/8-maat, een pastorale sfeer op. Daarboven flonkert de morgenster, hier gerepresenteerd door de twee soloviolen die unisono levendige zestiendenfiguraties uitvoeren. Het thema (hiernaast) dat de instrumentalisten introduceren zullen we ook in de vocale begeleiding voortdurend tegenkomen; het lijkt met zijn initiële kwintsprong en zijn grote drieklank van de koraalmelodie afgeleid.

Gescheiden en gevolgd door instrumentale tussenspelen zingt de sopraan, zoals in koraalcantates gebruikelijk, de negen regels van Nicolais eerste couplet als cantus firmus in lange noten, daarbij gesteund door de eerste hoorn. In de meeste koraalregels gaat de sopraan voorop, gevolgd door een polyfone begeleiding van elkaar imiterende onderstemmen. Maar regel 2, voll Gnad und Wahrheit von dem Herrn, heeft een lange proloog van de drie begeleidende stemmen waarin zelfs de komende koraalregel al in verkorte notenwaarden door tenor en alt wordt gezongen; wegens de voor koralen zo gebruikelijke 'Bar-vorm' (A-A-B) waarbij de muziek van de eerste regels wordt herhaald voor de regels 4-6, gebeurt dit ook in regel 5.

In het B-gedeelte (Abgesang) worden de voor Nicolais beide koralen karakteristieke zeer korte, uit een enkel woord bestaande regels in homofone akkoordblokken neergezet.

Vergelijking van de tekst van het tenorrecitatief (2) met het tweede couplet van het koraal laat zien hoe de tekstdichter in Nicolais gedachtengoed verwijzingen inbouwt naar de actualiteit van Maria Boodschap: de engel Gabriel uit de evangelielezing en de oudtestamentische vaderen (Väter) aan wie de komst van een Messias was beloofd volgens de epistellezing uit het boek Jesaja (7:10-16).

De tenor wordt slechts door het continuo begeleid. Alleen de woorden Gefahr en Tod vallen op door de dissonante sprongen over verminderde intervallen.

De 'Flamme deiner Liebe' uit Nicolais derde couplet inspireren de librettist tot een tekst die de sopraan, gebruikelijke personificatie van de gelovige Seele (Anima), gelegenheid biedt in aria (3) te getuigen van haar hartstochtelijk verlangen naar de hemel. Haar lied verschijnt des te stralender dankzij Bachs keuze voor een donker gekleurde begeleiding door de  hobo da caccia en een pizzicato opdracht voor het continuo. Zanger en instrumentalist delen een levenslustig muzikaal thema (hieronder) dat voortdurend de steeds hoger reikende, flakkerende vlammetjes van Godsverlangen lijkt uit te beelden: de kräftigsten Triebe der brünstigsten Liebe aanvaardbaar beteugeld.

Op basis van Nicolais coupletten 4 en 5 volgt een tweede secco recitatief (4), voor de bas: alle aardse lichtbronnen worden overstraald door een goddelijk aura, een Freudenschein, die door Bach met een vrolijk melisma wordt uitgelicht.

Het danklied (5), waartoe de bas oproept wordt gezongen door de tenor. Reeds Nicolai bezigt de woorden snaren, zang en muziek (Saiten, singen en Musica) waarop Bach dus zijn blazers onbenut laat en een aria schrijft voor Mund (d.w.z. tenor) en Saiten. In de instrumentale begeleiding lost Bach het probleem op hoe muziek in muziek af te beelden: hij componeert een concerto grosso, waarin een concertino ('klein concert'), bestaande uit de twee soloviolen, opereert binnen het grotere. Zo horen we dus maar liefst zes Saitenstemmen. De twee concertinoviolen gaan meestal parallel, de tenor krijgt veel voor zijn kiezen. Deze lange (277 maten) aria, minder intiem dan (2), heeft een gave da-capostructuur: het eerste deel wordt ongewijzigd herhaald. Het middendeel introduceert geen nieuw muzikaal materiaal. Wel pauzeren de tuttiviolen langdurig.

Het slotkoraal (6) krijgt extra allure door de tweede hoorn: terwijl alle instrumentalisten zoals gebruikelijk colla parte partijen uit de vierstemmige harmonisering meespelen, blaast de tweede hoorn daar een zelfstandige vijfde stem doorheen.